του Πέτερ Σέντυ
Το σύντομο άρθρο περί φετιχισμού που δημοσιεύει το 1927 ο Φρόιντ διαπερνάται από προβληματισμούς σχετικά με την όραση και την ορατότητα[1]. Έτσι, η πρώτη «περίπτωση» που αναφέρεται είναι εκείνη «ενός νέου άντρα ο οποίος είχε αναδείξει σε προϋπόθεση του φετίχ μια ορισμένη λάμψη πάνω στη μύτη, δηλαδή στα γερμανικά: Glanz auf der Nase. Πράγμα που η ανάλυση κατάφερε να αναμεταφράσει στην ξεχασμένη μητρική γλώσσα του ασθενούς, ήτοι τα αγγλικά, ως ένα «βλέμμα (glance) πάνω στη μύτη». Παρακάτω, μπορούμε να διαβάσουμε έναν μεταξύ των γραμμών διάλογο με τον Γάλλο ψυχίατρο Ρενέ Λαφόργκ για το θέμα της «κοκκοποίησης», η οποία δηλώνει τη δημιουργία ενός τυφλού σημείου στην όραση[2]. Αν λοιπόν το ορατό και το αόρατο είναι μοτίβα που επανέρχονται στο κείμενο, αυτό που εντούτοις πρέπει να συγκρατήσει την προσοχή μας είναι η σχεδόν κινηματογραφική περιγραφή που δίνει ο Φρόιντ για τη γένεση του φετίχ.
Αφού παρατηρήσει ο ίδιος ότι υπάρχει κίνδυνος να «απογοητεύσει» ορίζοντας το φετίχ ως ένα «υποκατάστατο (Ersatz) του φαλλού της γυναίκας (της μητέρας) στην ύπαρξη του οποίου πίστεψε το μικρό παιδί και τον οποίο δεν θέλει να απαρνηθεί», ο Φρόιντ γράφει (σ. 314-315):
Κατά την καθιέρωση ενός φετίχ, φαίνεται […] ότι έχουμε να κάνουμε με μια διαδικασία που θυμίζει την ακινητοποίηση της ανάμνησης (das Haltmachen der Erinnerung) στην τραυματική αμνησία. Και εδώ επίσης, το ενδιαφέρον είναι σαν να μένει στα μισά του δρόμου (bleibt das Interesse wie unterwegs stehen)· η τελευταία εντύπωση πριν την ανοίκεια και τραυματική είναι αυτή που θα διατηρηθεί ως φετίχ (wird etwa der letzte Eindruck vor dem unheimlichen, traumatischen, als Fetisch festgehalten). Έτσι, αν το πόδι ή το παπούτσι, ή ένα τμήμα τους, συγκεντρώνουν τις προτιμήσεις ως φετίχ, αυτό το οφείλουν στο γεγονός ότι, στην περιέργειά του, το αγόρι κατασκόπευσε το γεννητικό όργανο της γυναίκας από τα κάτω, από τις γάμπες».
Το φετίχ, με δυο λόγια, είναι το σταμάτημα του ανελκυστήρα του βλέμματος που κυκλοφορεί από όροφο σε όροφο κατά την κίνηση υποκατάστασης ή μετωνυμικής ανταλλαγής των εντυπώσεων. Το φετίχ αναδύεται, σχηματίζεται και σταθεροποιείται όταν η κινηματογραφία του γενικού φετιχισμού παγιώνεται: όταν, στην κοντρ-πλονζέ της κίνηση, ακινητοποιείται σε κάποιον συγκεκριμένο όροφο της υπεραγοράς του ορατού. Όπως τόσο ωραία λέει ο Πωλ-Λωράν Ασσούν στην ανάγνωσή του για τη φροϋδική θεωρία, «τα πάντα έχουν να κάνουν με την ‘κινητική’ της σκηνής και με το αφετηριακό της σημείο», διότι «το αντικείμενο-φετίχ» κατά βάθος δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια «ακινητοποιημένη εικόνα[3]».
Στo The Big Store[4] μπαίνουμε παίρνοντας τον ανελκυστήρα των τίτλων έναρξης· ασπαζόμαστε αυτό το ανοδικό σινε-βλέμμα που μας κάνει να διατρέχουμε το στοίβαγμα των εμπορευμάτων σε ορόφους, ενώ παράλληλα μας σταματά, μας ακινητοποιεί τακτικά στην ίδια αυτή κίνηση. Αν είναι αλήθεια ότι ο φετιχισμός, όπως μας τον παρουσιάζει ο Φρόιντ, είναι ταυτόχρονα η κίνηση της επιθυμητικής κυκλοφορίας που περνά από υποκατάστατο σε υποκατάστατο και το πάγωμα της εικόνας που διακόπτει αυτή τη γενική κινηματική, τότε θα πρέπει να αποδώσουμε διπλή προσοχή σε όλους τους ανελκυστήρες οι οποίοι, πολύ πέρα από τους τίτλους έναρξης, αυλακώνουν ασταμάτητα το μεγάλο κατάστημα, γλιστρούν μέσα από το Big Store και ταυτόχρονα κάνουν τις εικόνες του να γλιστρούν[5].
Το περίφημο χορωδιακό νούμερο των πωλητών και των πωλητριών, που τους οδηγεί ο Γκράουτσο στον διαβολεμένο ρυθμό ενός τραγουδιού που τιτλοφορείται Sing while you sell, ξεκινά μέσα στο ασανσέρ, που η φιγούρα του μοιάζει να στοιχειώνει και τους στίχους του τραγουδιού (sales will mount up to the skies, αναφωνεί ο Γκράουτσο μπροστά στους μεταφερόμενους υπαλλήλους: «οι πωλήσεις θα φτάσουν ως τον ουρανό»). Αργότερα, στην ξεκαρδιστική σκηνή που ξεκινά με την άφιξη μιας πολυμελούς ιταλικής οικογένειας, ο πατέρας, ακολουθώντας τη συμβουλή τού Γκράουτσο, πατά ένα κουμπί και έτσι κάνει να ανυψωθεί σαν ασανσέρ ένα τετραόροφο κρεβάτι που περιέχει τον Τσίκο και τον Χάρπο, οι οποίοι παρελαύνουν λες και είναι στριμωγμένοι στα φωτογράμματα μιας ταινίας. Πάντα στην ίδια αυτή σκηνή, ο Χάρπο είναι αυτός που, στη συνέχεια, παίζοντας δεξιοτεχνικά στην κονσόλα των κρεβατιών-ανελκυστήρων, τα κάνει να ανεβαίνουν και να κατεβαίνουν σαν να ήταν ο διευθυντής ορχήστρας της γενικευμένης ανελκυστηροσύνης του φιλμ. Τέλος, λίγο πριν την έκβαση και το ευτυχές happy end, στην μεγάλης διάρκειας σεκάνς της καταδίωξης ανάμεσα στο διευθυντή του καταστήματος και τους τρεις αδελφούς Μαρξ, το ασανσέρ ρητά γίνεται ο τόπος όπου παίζεται το σταμάτημα της εικόνας, δηλαδή η παύση της κυκλοφορίας της. Πράγματι, αυτό που ο διευθυντής προσπαθεί να ξαναπάρει πίσω και οι αδελφοί Μαρξ προσπαθούν να κρατήσουν, είναι η φωτογραφία που συνιστά την απόδειξη της συνωμοσίας κατά του Τόμμυ, του κληρονόμου στον οποίο ανήκει το μεγάλο κατάστημα. Και αυτό το επικίνδυνο φωτόγραμμα είναι που κυκλοφορεί από χέρι σε χέρι, από όροφο σε όροφο.
O ανελκυστήρας, όπως βλέπουμε, είναι o εξοπλισμός, είναι ο μηχανισμός που βρίσκεται στην ψυχή της υπεραγοράς του γενικού φετιχισμού: από τη μια εξασφαλίζει τη διαρκή παρέλαση των εικόνων, επιτρέπει την κυκλοφορία των ανταλλαγών και των υποκαταστάσεων χωρίς τις οποίες δεν θα υπήρχε ταινία· αλλά από την άλλη είναι επίσης διαγραμμισμένος –φωτόγραμμα το φωτόγραμμα-, πράγμα που σημαίνει ότι φέρει ήδη το σημάδι όλων των καρέ φιξ όπου θα καρφωθεί, ακινητοποιημένο, το βλέμμα μας.
[1] Sigmund Freud, “Fetischismus”, στα Gesammelte Werke, XIV, Imago Publishing 1948, σ. 311-317.
[2] Για την ιστορία της λέξης «κοκκοποίηση» στην ψυχανάλυση, από τον Σαρκό μέχρι τον Λακάν, βλέπε Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,University of California Press, 1994, σ. 353 επ.
[3] Paul-Laurent Assoun, Le fétichisme, Presses universitaires de France, συλλογή «Que sais-je ?», 1994, σ. 85-86. Η ιδέα ενός «γενικού φετιχισμού» απαντά ήδη στον Σαρλ ντε Μπρος (Du culte desdieux fétiches [Περί της λατρείας των θεών φετίχ], 1760, χωρίς αναφορά εκδοτικού οίκου), ο οποίος, αφού μιλήσει για «τη χερσόνησο του Γιουκατάν στην Αμερική» (σ. 46), διαβεβαιώνει ότι «ο φετιχισμός δεν είναι λιγότερο διαδεδομένος σε όλα τα καντόνια της Αμερικής» (48). Από τις πρώτες σελίδες του έργου του, ο De Brosses επισημαίνει επίσης τη γενίκευση της λατρείας «ορισμένων γήινων και υλικών αντικειμένων που αποκαλούνται Φετίχ από τους Αφρικανούς Νέγρους […] την οποία ως εκ τούτου θα αποκαλέσω Φετιχισμό»: «προειδοποιώ ότι στο εξής θα χρησιμοποιώ την ονομασία αυτή μιλώντας για κάθε άλλο έθνος, στο οποίο αντικείμενα λατρείας είναι ζώα, ή άψυχα όντα τα οποία θεοποιούνται· ακόμη και μιλώντας ενίοτε για ορισμένους λαούς για τους οποίους τα αντικείμενα αυτού του είδους δεν είναι ακριβώς Θεοί, όσο πράγματα προικισμένα με κάποια θεία αρετή, οιωνοί, χαϊμαλιά και φυλαχτά: διότι είναι αναμφίβολο ότι όλοι αυτοί οι τρόποι του σκέπτεσθαι κατά βάθος έχουν την ίδια πηγή, και ότι αυτή δεν είναι παρά το παρεπόμενο μιας γενικής Θρησκείας ιδιαιτέρως διαδεδομένης στα πέρατα της γης, η οποία πρέπει να εξετασθεί χωριστά ως μία ιδιαίτερη κατηγορία μεταξύ των Ειδωλολατρικών Θρησκειών». Μετά τον Ντε Μπρος, βρίσκουμε την έκφραση «γενικός φετιχισμός» και σε αρκετούς άλλους συγγραφείς, αλλά πάντα για να δηλώσει τη γενικευμένη εφαρμογή μιας έννοιας η οποία μένει αμετάβλητη ως τέτοια. Ο Ζακ Ντερριντά, στο Glas (Galilée 1974), είναι ο πρώτος, απ’ όσο γνωρίζω, ο οποίος μεταφέρει την εν λόγω γενίκευση εντός της ίδιας της έννοιας, όταν γράφει: «Σε όσες παραλλαγές και αν υπόκειται, η έννοια του φετίχ επιφέρει ένα απαράλλακτο κατηγόρημα: είναι ένα υποκατάστατο –του ίδιου του πράγματος ως κέντρου και […] προέλευσης της παρουσίας […]. Αν αυτό που πάντοτε αποκαλούσαμε φετίχ, σε όλες τις κριτικές αναπτύξεις, άρρητα προϋποθέτει την αναφορά σε ένα πράγμα που δεν υποκαθιστά, θα έπρεπε να υπάρχει κάπου –και αυτή είναι η αλήθεια του φετίχ, η σχέση του φετίχ με την αλήθεια- μία αποφασίσιμη αξία του φετίχ, μία αποφασίσιμη αντίθεση του φετίχ προς το μη φετίχ. […] Και όμως, […] στον Φρόιντ ίσως να υπάρχει κάτι που μας επιτρέπει να μην τινάξουμε στον αέρα, αλλά να ανασυγκροτήσουμε με βάση τη γενίκευσή της μία ‘έννοια’ του φετίχ που να μην χωράει στην αντίθεση Ersatz/ μη Ersatz …».
[4] Tαινία του Τσαρλς Ράισνερ με τους αδελφούς Μαρξ [Σ.τ.μ.].
[5] Σε ανταπόκριση προς τους τίτλους της αρχής, στην άλλη άκρη της ταινίας υπάρχει η επιγραφή The End, η οποία αποσπάται από το φόντο με μία γρήγορη καθοδική κίνηση όπου παρελαύνουν μία τελευταία φορά, από πάνω προς τα κάτω αυτή τη φορά, οι όροφοι του μεγάλου καταστήματος.
O Peter Szendy γεννήθηκε το 1966 στο Παρίσι από γονείς ουγγρικής καταγωγής. Είναι καθηγητής μουσικολογίας και φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Ναντέρ και σύμβουλος προγραμματισμού στη Φιλαρμονική του Παρισιού. Το παραπάνω κείμενο είναι ένα από τα παραρτήματα του βιβλίου του Le Supermarché du visible. Essai d’iconomie [Η υπεραγορά του ορατού. Δοκίμιο εικονομίας], Éditions de Minuit, 2017, σ. 150-153.
απέραντο γαλάζιο 