Ο Αισχύλος διεθνιστής …

μια συνέντευξη του Ζαν-Λυκ Μπανσάρ

Την Κυριακή 7 Ιουλίου 2017, στη Νοτρ-Νταμ-ντε-Λαντ, η οποία παραμένει ένα έδαφος προς υπεράσπιση[1], παιζόταν η αρχαιότερη από τις τραγωδίες του Αισχύλου, οι Ικέτιδες. Γυναίκες που ήρθαν από την Αίγυπτο καταφεύγουν στο Άργος και ικετεύουν τον Ηγεμόνα να τους χορηγήσει άσυλο: δεν θέλουν να υποχρεωθούν να παντρευτούν τους εξαδέλφους τους που τις καταδιώκουν. Ο Ηγεμόνας ταλαντεύεται, ζητά συμβουλές, ανθίσταται σε μια απειλή πολέμου … Οι ηθοποιοί δεν είναι επαγγελματίες, αλλά στηρίζουν με ιδιαίτερη πεποίθηση το επιχείρημα του ποιήματος, τόσο μάλλον που έτσι υπερασπίζονται τη δική τους μοίρα. Ο Jean-Luc Bansard, o σκηνοθέτης, μας εξηγεί.

 

– Μου έκανε εντύπωση αυτή η παράσταση των Ικέτιδων. Καθώς βγαίναμε, άκουγα πολλά άτομα να λένε ότι θα ήθελαν να φέρουν το θίασο να παίξει και στην περιοχή τους. Είχατε τέτοιες προτάσεις;

Ζ.Λ.Μ. Κάθε φορά που παίζουμε, οι αντιδράσεις είναι πολυάριθμες: δεν ξέρω αν αυτό οφείλεται στο κείμενο του Αισχύλου, στην καλλιτεχνική μορφή, ή στην παρουσία των ανθρώπων αυτών που διέσχισαν τη Μεσόγειο υπό τρομερές συνθήκες και που διηγούνται αυτή την ιστορία. Αλλά είναι αλήθεια ότι στη Νοτρ-Νταμ-ντε-Λαντ το συναίσθημα μεταδόθηκε. Δεχθήκαμε τρεις προσκλήσεις για παραστάσεις από τότε: αυτό δείχνει μια έντονη ταύτιση.

 

– Το κείμενο συνδυάζει μια επινοημένη γλώσσα με την αρχαιοελληνική ποίηση. Πρόκειται για κάποια προσαρμογή που γράψατε ειδικά γι’ αυτούς τους ηθοποιούς;

Κάθε άλλο! Είναι απλώς η μετάφραση του σκηνοθέτη και ποιητή Ολιβιέ Πυ, που δέχθηκε να μου την παραχωρήσει. Το μόνο στοιχείο που αφαίρεσα ήταν η αφήγηση της ιστορίας τής Ιώς που μεταφέρεται από την Ελλάδα διαμέσου της Μεσογείου, η οποία ακούγεται τρεις φορές στο πρωτότυπο.

Αυτό που εμείς προσθέσαμε στο αρχικό κείμενο, είναι κάποιοι ύμνοι τους οποίους ψάλλουμε σε μία φανταστική γλώσσα. Τους ύμνους αυτούς επινόησε ο Ολιβιέ Μεσσαζέ, ο συνθέτης με τον οποίο δουλεύω εδώ και είκοσι χρόνια· ο Ολιβιέ γράφει συχνά σε γλώσσες τις οποίες φαντάζεται. Του παρήγγειλα να μου γράψει ύμνους που να συνδυάζουν τις συνολικά δώδεκα ή δεκατέσσερις γλώσσες που μιλούν, όλοι και όλες μαζί, οι ηθοποιοί του έργου[2]. Επινοήσαμε αυτή την δέκατη πέμπτη γλώσσα, που δεν είναι ούτε τα ελληνικά, ούτε η γλώσσα κάποιας συγκεκριμένης χώρας. Μας άρεσε αυτή η ιδέα: οι ηθοποιοί να τραγουδούν μαζί σε μια γλώσσα που δεν ανήκει σε κανέναν, στη γλώσσα του κόσμου. Το διασκεδαστικό είναι ότι οι θεατές νομίζουν ότι αναγνωρίζουν μια γλώσσα που ήδη ξέρουν: άλλοι ακούν ελληνικά, άλλοι ρωσικά· ενώ είναι απλώς ονοματοποιίες, που αποκτούν νόημα διά της ερμηνείας.

 

– Πώς σας ήρθε η επιθυμία για αυτή τη συγκεκριμένη παράσταση;

Δούλευα ακόμα πάνω στους Μονολόγους της Γάζας, ένα κείμενο που αγάπησα πολύ, εν μέρει διότι πηγαίνω συχνά στην Παλαιστίνη για να δουλέψω με τους φίλους μου του θεάτρου Ashtar. Ήμουν βυθισμένος στη δουλειά εκείνη όταν άκουσα, σε έναν δρόμο της Λαβάλ, δυο νέους ανθρώπους να μιλάνε μια γλώσσα που δεν αναγνώριζα. Τους πλησίασα με περιέργεια, και μου είπαν ότι μιλούσαν κουρδικά. Ήταν οι γιοι της πρώτης συριακής οικογένειας που έφτασε στη Λαβάλ. Τους πρότεινα να έρθουν να παίξουν μαζί μας στους Μονολόγους της Γάζας, όπως και έκαναν. Έπειτα, ήρθε η δική τους σειρά να μου ζητήσουν κάτι: «Πρέπει να μιλήσετε και για μας, τους Κούρδους της Συρίας, γιατί κανείς άλλος δεν το κάνει». Τις μέρες εκείνες ο Ολιβιέ Πυ παρουσίαζε τη μετάφρασή του. Από τη στιγμή που άκουσα αποσπάσματα να μεταδίδονται από το ραδιόφωνο, αποφάσισα ότι οι Ικέτιδες θα ήταν το επόμενό μου εργαστήρι πολιτειότητας. Αγόρασα το βιβλίο, επικοινώνησα με τον Ολιβιέ Πυ, εξασφάλισα τη συνεργασία του και ένα χρόνο μετά το πράγμα είχε πάρει το δρόμο του.

enzo traverso – αριστερή μελαγχολία. η δύναμη μιας κρυφής παράδοσης (από τον 19ο στον 21ο αιώνα)…

Η άλλη όψη της ουτοπίας

Για πάνω από έναν αιώνα η ριζοσπαστική αριστερά εμπνεύστηκε από την περίφημη εντέκατη θέση του Μαρξ για τον Φόιερμπαχ: μέχρι σήμερα οι φιλόσοφοι αρκέστηκαν να ερμηνεύουν τον κόσμο, τώρα πρέπει να τον αλλάξουμε. Όταν με την πτώση του Τείχους το 1989 απόμεινε «χωρίς πνευματικό καταφύγιο», χρειάστηκε να αναθεωρήσει τις ίδιες τις ιδέες με τις οποίες πάσχιζε να τον ερμηνεύσει, ενώ τα νέα κινήματα έπρεπε να επινοήσουν εξαρχής τις διανοητικές και πολιτικές τους ταυτότητες.

Το πέρασμα στη νέα εποχή πήρε μελαγχολικές αποχρώσεις αλλά στην ουσία επρόκειτο για μια μελαγχολία που υπήρχε πάντα, συνήθως απαγορευμένη από τον δημόσιο λόγο. Αυτή η «κρυφή παράδοση» δεν ανήκει στο επίσημο αφήγημα του σοσιαλισμού αλλά εντάσσεται σε μια παράδοση ηττών που έχουν σημαδέψει την ιστορία των επαναστάσεων. Για να αποφέρει καρπούς, αυτή η μελαγχολία πρέπει να αναγνωριστεί και να γίνει αποδεχτή, αποφεύγοντας την συνηθισμένη στρατηγική της απώθησης. Το αξιανάγνωστο αυτό βιβλίο φιλοδοξεί να αποδώσει ένα πρόσωπο σ’ αυτή την κρυφή παράδοση και να εντοπίσει τις κυριότερες εκδηλώσεις της στην σκέψη και στην τέχνη.

Η κυριότερη όψη της αριστερής μελαγχολίας παραμένει η ήττα. Η ιστορία του σοσιαλισμού είναι μια πληθώρα από ήττες που συσσωρεύτηκαν μέσα σε σχεδόν δυο αιώνες. Αντί όμως να αφανίσουν τις ιδέες του, αυτές οι τραγικές και συνήθως αιματοβαμμένες πανωλεθρίες τις ενίσχυσαν και τις νομιμοποίησαν. Οι εξόριστοι και οι κυνηγημένοι σπάνια βίωσαν την απομόνωση από τον περίγυρό τους και γίνονταν πάντα δεκτοί από την αριστερά. Η ήττα του 1989 ήταν διαφορετικής φύσης: δεν προήλθε από μάχη, ούτε γέννησε καμιά υπερηφάνεια. Το τέλος του κρατικού σοσιαλισμού απαγόρεψε την ουτοπική φαντασία και προκάλεσε μια δεύτερη «απομάγευση» του κόσμου, ενώ ο κομμουνισμός απωθήθηκε με διάφορους τρόπους.

Ο Ράινχαρντ Κοζέλεκ θέτει σαν αρχή την επιστημολογική υπεροχή των ηττημένων στην ερμηνεία του παρελθόντος. Μπορεί η ιστορία να γράφεται από τους νικητές, αλλά, σε βάθος χρόνου, τα ιστορικά κέρδη στο πεδίο της γνώσης προέρχονται από τους ηττημένους. Οι νικημένοι ξανασκέφτονται το παρελθόν με διεισδυτικό και κριτικό βλέμμα. Η εμπειρία που αντλείται από μια ήττα είναι ένα δυναμικό γνώσης που επιζεί. Παρά την συντριβή της, η Παρισινή Κομμούνα αποτέλεσε ένα ιδανικό προδρομικό παράδειγμα. Ο Μαρξ παρατηρούσε ότι τρεις δεκαετίες αργότερα σε όλες τις χώρες της Ευρώπης υπήρχαν μαζικά σοσιαλιστικά κόμματα. Μπορεί ο επαναστάτης στοχαστής Ογκύστ Μπλανκί να παραδέχτηκε την ήττα της και οι αναμνήσεις της Λουίζ Μισέλ να είναι γεμάτες θλίψη και πένθος, όμως η Κομμούνα είχε ανοίξει ορθάνοιχτη την πόρτα προς το μέλλον. Αυτή η θεώρησή της ως εργαστηρίου του μελλοντικού σοσιαλισμού σημαδεύει τα γραπτά των εξόριστων πρωταγωνιστών της αλλά και των συνομιλητών τους, από τον Ελιζέ Ρεκλύ ως τον Πιερ Κροπότκιν και τον Γουίλιαμ Μόρις.

Στο τέλος της εξέγερσης των Σπαρτακιστών, η Ρόζα Λούξεμπουργκ στο τελευταίο της μήνυμα χαιρέτιζε την ήττα των βερολινέζων εργατών με λόγια που αναγγέλλανε μια μελλούμενη νίκη. Στο ίδιο κείμενο υπενθύμιζε τις οδυνηρές αποτυχίες όλων των επαναστατικών κινημάτων του 19^ου αιώνα, τονίζοντας ότι σοσιαλισμός πάντα αναστηνόταν σε μια ευρύτερη βάση. Για τον Τρότσκι η μόνη διέξοδος για την ανθρωπότητα ήταν η παγκόσμια σοσιαλιστική επανάσταση. Η Τέταρτη Διεθνής, το νέο κομμουνιστικό ρεύμα που έπρεπε ν’ αντικαταστήσει τον σταλινισμό, είχε γεννηθεί «κάτω από τον βρόντο των χαμένων μαχών», βάδιζε όμως μπροστά «για να οδηγήσει τους εργάτες στη νίκη». Η ξυλογραφία της Κέτε Κόλβιτς Στη μνήμη του Καρλ Λίμπνεχτ, έργο που δημιουργήθηκε μετά την συντριβή της σπαρτακιστικής εξέγερσης του Βερολίνου, αποδίδει μια χορωδιακή και συλλογική διάσταση της θλίψης.

Στην Βολιβία το 1967 ο Τσε Γκεβάρα κατάλαβε ότι το αντάρτικο κίνημα είχε αποτύχει, όμως το αίσθημα ότι η ιστορία ήταν με το πλευρό του δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Συνομιλώντας με τους φρουρούς του παραδέχτηκε την αποτυχία του αλλά πρόσθεσε ότι η επανάσταση ήταν «αθάνατη». Ο τελευταίος λόγος του Σαλβαδόρ Αλιέντε στο πολιορκημένο Μέγαρο της Μονέδα το 1973 καλούσε τους συντρόφους του να προχωρήσουν γνωρίζοντας ότι σ’ ένα όχι μακρινό μέλλον θα ανοίξουν και πάλι οι δρόμοι μέσα από τους οποίους θα βαδίσει ο ελεύθερος άνθρωπος για να χτίσει μια καλύτερη κοινωνία.

Η κηδεία του Παλμίρο Τολιάτι, του ιστορικού ηγέτη του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για πολλά έργα τέχνης, από τις ταινίες του Παζολίνι και των αδελφών Ταβιάνι (Uccelacci e Uccellini, 1966 και I sovversivi, 1967, αντίστοιχα) ως τον πίνακα του Ρενάτο Γκουτούζο Η κηδεία του Τολιάτι (1972), όπου αναγνωρίζονται πολλές μορφές του κομμουνιστικού κινήματος (Λένιν, Γκράμσι, Σαρτρ, Άντζελα Ντέιβις, Ενρίκο Μπερλινγκουέρ) ανάμεσα σε λάβαρα και κόκκινες σημαίας: το πένθος είναι αξεδιάλυτο από την ελπίδα.

ΔΟΥΝΚΕΡΚΗ του Christopher Nolan…

του Γιώργου Κεραμιδιώτη

Πέρα από τις προθέσεις του σκηνοθέτη, η ταινία του Νόλαν θα μπορούσε να ‘ ναι μια αλληγορία για την ελληνική περίπτωση. Θα επανέλθω σ’ αυτό προς στο τέλος του κειμένου.

Κάθε αμερικάνικη ταινία άξια λόγου απαντά στο πρόβλημα «Αμερική», ή στο πρόβλημα του κόσμου, στοχαζόμενη τον πρωταγωνιστή και το κινηματογραφικό είδος, ενώ ταυτόχρονα εγγράφει και τη θεώρηση, την ιδέα που έχει ο σκηνοθέτης για τον άνθρωπο. Χωρίς το τελευταίο δεν υπάρχει σινεμά ως τέχνη. Υπάρχουν μόνο ιστορίες. Αλλά το σινεμά μεταξύ των άλλων αφηγείται και ιστορίες.

Το κινηματογραφικό είδος δίνει τις ιδιαίτερες καταστάσεις, την ανάλογη ατμόσφαιρα, τον τύπο του πρωταγωνιστή, το είδος των ιστοριών, έτσι ώστε να μπορεί να πλησιάσει καλύτερα την αλήθεια. Ο πρωταγωνιστής καλείται να απαντήσει σε ερωτήματα όπως: Πώς επιδιώκω τη ευτυχία; Σε ποιά σχέση βρίσκονται τα δυο φύλα; Υπάρχει αγάπη σ’ έναν κόσμο διαφθοράς; Tι κάνω με την τεχνολογία; με το κράτος; με τον πόλεμο; με την αδικία;

Αυτό που διακρίνει τον αμερικάνικο κινηματογράφο από τον ευρωπαϊκό είναι ότι ο μεν πρώτος έχει ως κεντρική θεματική την επιβίωση, ο δε δεύτερος την επιλογή του τρόπου ζωής (Resnais, Rohmer, Godard, Fassbinder, Oliveira …). Σε ποιον τρόπο ζωής περνά η αλήθεια, το νόημα; Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο το ευρωπαϊκό σινεμά δεν χρειάζεται τις εικόνες δράσης, όπως το Χόλλυγουντ. Η επιλογή τρόπου ζωής χρειάζεται εικόνες σκέψης κι όχι δράσης, προβολές μέσα στο χρόνο και μιαν άλλη ράτσα ηθοποιών – πρωταγωνιστών.

Το Χόλλυγουντ τις χρειάζεται, για το καλύτερο και για το χειρότερο, κατά την γνώμη μου:

Unfuck the World: Soundtrack πολιτικής σύγκρουσης …

Rage Against the Machine, Public Enemy & Cypress Hill δηλώνουν πολιτικά και καλλιτεχνικά παρών

Γράφει ο Χρήστος Σκυλλάκος

Ο Tom Morello δήλωσε στο περιοδικό Rolling Stone: «Είμαστε μια επίλεκτη ομάδα κρούσης επαναστατών μουσικών αποφασισμένοι να αντιμετωπίσουμε αυτό το βουνό από εκλογικές αηδίες και θα το αντιμετωπίσουμε κατά μέτωπο με Marshall ενισχυτές που θερίζουν». Αυτοί είναι οι κολλεκτίβα μουσικών με το όνομα «Prophets of Rage». Και αν οι εκλογές τελείωσαν και ο Donald Trump είναι ήδη πρόεδρος αν και προφανώς με χαμηλά επίπεδα λαϊκής αποδοχής μα συνεχίζοντας στα πλαίσια των αμερικάνικων σχεδιασμών να απειλεί παγκόσμια τους πάντες – λες και πότε σταμάτησε η «Made in USA επιβολή» να το κάνει αυτό; – και να κλείνει οικονομικές συμφωνίες με την Σαουδική Αραβία ύψους 350 εκατ. για πώληση όπλων, μιας χώρας «θα χυθεί αίμα» πετρελαϊκής αντίληψης που κλείνει ανοιχτά το μάτι στους ISIS, – σε αυτό λοιπόν το «θεσπέσιο» πλαίσιο ενός γεωπολιτικά τεντωμένου κόσμου, το κίνημα προσπαθεί να αντεπεξέλθει. Και ανάμεσα στις γραμμές του κινήματος, θέτονται σε επιφυλακή και οι νότες. Φλεγόμενες, σκληρές, ωμές. Κίνημα, τέχνη, μουσική. Ουδέποτε αυτά τα πράγματα δεν τα χώριζαν τοίχοι, δεν ήταν ανεξάρτητα. Αλληλοτροφοδοτούσαν έμπνευση και ύπαρξη. Αυτό δεν αλλάζει. Το κίνημα είναι πολιτική έκφραση του ανθρώπου. Η τέχνη επίσης.

Και μπορεί το κίνημα, στη Δύση τουλάχιστον, να είναι σε μια σχετική οπισθοχώρηση, αλλά πότε οι ιδέες, οι ανθρώπινες σκέψεις πεθαίνουν ολοκληρωτικά; Στην ολική επίθεση, ακόμη και αν δεν είναι ολική, η αντεπίθεση πρέπει να θεωρείται ενστικτωδώς δεδομένη. Οι απελευθερωτικές ιδέες είναι το τελευταίο προπύργιο της ελεύθερης ανθρωπότητας. Άπαρτο. Κι ας βασίζεται τουλάχιστον σε μια μη κατευθυνόμενη, μα πάντα δικαιολογημένη και υπαρκτή οργή. Σιγοβράζουσα. Και υπάρχουν και αυτοί, ανάμεσα μας, οι κάποιοι που αυτή την οργή την μετατρέπουν σε λόγια, σε στίχους, σε εκφράσεις, σε μουσικά μοτίβα. Ιδεολογική διαπάλη, μονίμως υπαρκτή. Η μουσική δεν είναι μονάχα χορός και διασκεδάσεις μα και πολιτική πρόταση με στυλ.

Prophets of Rage, λοιπόν. Rage Against the Machine, Audioslave, Public Enemy και Cypress Hill σε μια κοινή παρέα, μια κοινή πρόταση. Το καθένα από αυτά τα group μια ιστορία. Ιστορία καλλιτεχνικής προσφοράς, πειραματικής και underground προσφοράς μα και προσφοράς στάσης και ρόλου καλλιτέχνη. Ο Tom Morello δεν είναι κανένας λαϊκιστής της κακιάς ώρας ή μοδάτος επαναστάτης. Έγινε μέλος των «Industrial Workers of The World (IWW)» και ίδρυσε την οργάνωση «Axis of Justice» με άλλους μουσικούς που στόχο έχουν την πολιτική πάλη. Όλοι τους πολιτικές προσωπικότητες που για όπλο, όπως λένε, έχουν «τους ενισχυτές τους» και τον θόρυβο ενάντια στο πυρηνικό θόρυβο και τον συναγερμό του πανικού και της τρομοκρατίας που μας μαθητεύουν να φοβόμαστε και να προσκυνάμε. Προσωπικότητες λοιπόν συγκεκριμένης στόχευσης, συγκεκριμένης στράτευσης. Μέσα από τα σύνορα των Ηνωμένων Πολιτειών και πάνω από τους φράχτες του παγκόσμιου μπαμπούλα γράφουν τραγούδια που γίνονται νέες αναφορές. Το μυαλό στο άκουσμα της μουσικής και των στίχων συνέρχεται και μπαίνει σε μια τάξη βγαίνοντας από την πολιτικά ορθή πλαδαρότητα. Soundtrack πολιτικής σύγκρουσης.

Υπάρχει μια σταθερά στην τέχνη όπου μπορούμε και εκεί να καταφεύγουμε ως μια πολιτική τοποθέτηση και αναφορά που καταργεί τα σύνορα, εξεγερσιακή στην μορφή και στο περιεχόμενο. Αρέσει, δεν αρέσει σε κάποιον αυτή η μουσική, δεν μπορεί παρά να εκτιμήσει την τιμιότητα των δημιουργών της. Τιμιότητα που έγκειται στο γεγονός πως σε κάθε παρακμή, σε κάθε πτώση, η ανθρωπότητα έχει πάντα μια αχτίδα φωτός που την κρατάει φυλαγμένη στα σωθικά της, ως σκέψη, ως ιδεολογικό φορτίο, ως καλλιτεχνική έκφραση. Διότι ολοκληρωτική νίκη της ισοπέδωσης, της πιστής ακολουθίας των παγκόσμιων αφεντικών και των αξιών τους δεν μπορεί να υπάρξει. Πάντα κάποιος θα ξεφεύγει από την παγίδα και θα παίρνει αμπάριζα και τους υπόλοιπους.

Με ένα βίντεο δια χειρός του βραβευμένου ντοκιμαντερίστα Michael Moore, – όπου τα επίκαιρα είναι επίκαιρα δοσμένα και τοποθετημένα με μονταρισμένο φρενήρη ρυθμό ισότιμο της μουσικής, ακριβώς όπως η σύγκρουση η σωματική, η σύγκρουση η πολιτική σε ένα «fucked up world» – οι Prophets of Rage απαιτούν το «unfuck» του. 25 χρόνια τώρα άλλωστε, περάσανε τις εξετάσεις με τίνος το μέρος είναι.

 ____________________________________________________________

Από:http://www.toperiodiko.gr/prophets-rage-unfuck-world-soundtrack-%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%B9%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82-%CF%83%CF%8D%CE%B3%CE%BA%CF%81%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B7%CF%82/#.WTCGoFSLQ2o

Όψεις του Φαντασιακού…

“Το τραυματικό συμβάν είναι πραγματικό ως συμβάν και φαντασιακό ως τραυματικό”.
Κορνήλιος Καστοριάδης, “Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας”

Αν υπάρχει μια μορφή τέχνης που να μοιάζει με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό στις σημερινές συνθήκες του διεθνοποιημένου καπιταλισμού, αυτή είναι σίγουρα ο κινηματογράφος που έκανε ο Αντρέι Βάιντα στο τελευταίο στάδιο καλλιτεχνικής παραγωγής του. Ταινίες σαν το “Κατύν”, το “Βαλέσα” και το “Afterimage” σίγουρα δεν διέπονται από τον ίδιο αισθητικό κανόνα που ακολουθούσε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Εντούτοις, μοιάζουν με αυτόν, ως προς τον ευρύτερο ρόλο που επιτελούσε αναφορικά με την αναπαραγωγή του κυρίαρχου κοινωνικού παραδείγματος. Είναι στρατευμένη τέχνη προσαρμοσμένη στις ανάγκες της αγοράς. Διατίθεται με την μορφή του εμπορεύματος, πακεταρισμένου σε ιλουστρασιόν περιτύλιγμα. Φυσικά, η μη-πολιτική τέχνη δεν είναι παρά μια βολική φαντασίωση βγαλμένη μέσα από τα μυαλά των μπουρζουάδων ιδεολόγων. Ως προς αυτό το σημείο, θα περιοριστούμε να σχολιάσουμε οτι στον βαθμό που η σύγχυση δεν γίνεται σκόπιμα για να εξυπηρετήσει πολιτικές σκοπιμότητες, οι ιδεολογικοί κομισάριοι του συστήματος τείνουν να μπερδεύουν και να χρησιμοποιούν εναλλάξ τους όρους “πολιτική” και “πολιτικοποιημένη”, για να περιγράψουν την σχέση μεταξύ τέχνης και πολιτικής. Μια πρακτική που είναι πρόδηλα εσφαλμένη, εφόσον με τον όρο “πολιτική” εννοούμε την θέση της τέχνης μέσα στο γενικότερο σύστημα των θεσμισμένων ετερόνομων εξουσιών, ενώ ο όρος “πολιτικοποιημένη” υποδηλώνει μια συνειδητή δραστηριότητα, την προσχώρηση του καλλιτέχνη στο ένα ή το άλλο πολιτικό στρατόπεδο και την χρήση της τέχνης του σαν πολιτικό μέσο.

Documenta 14 : Όταν το “αντισυστημικό” Σύστημα μεταμοντερνίζει…

Με αφορμή τα εγκαίνια, στις 8 Απριλίου, της κορυφαίας έκθεσης σύγχρονης τέχνης Documenta 14, τουρίστες απo όλο τον κόσμο κατέφθασαν στο κέντρο της Αθήνας με σκοπό να επιδοθούν σε πολιτιστικό σαφάρι. Περισσότερες από 5.000 προσωπικότητες της τέχνης, όπως καλλιτέχνες, συλλέκτες, διευθυντές μουσείων, αλλά και επενδυτές, έχουν ήδη επιβεβαιώσει την παρουσία τους κατά την διάρκεια της τρίμηνης διοργάνωσης της. Γιατί όμως ενώ η D14 απευθύνεται στην ελίτ των καλλιτεχνών και των διανοούμενων, μας κάνει να θέλουμε να ασχοληθούμε λίγο μαζί της;

Η Documenta πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1955 στο Κάσελ της Γερμανίας. Στόχος της ήταν να παρουσιάσει τα λογοκριμένα από το ναζιστικό καθεστώς έργα καλλιτεχνών και την μέχρι τότε άγνωστη στην Γερμανία πρωτοποριακή τέχνη. Η έκθεση σημείωσε τεράστια επιτυχία με αποτέλεσμα την θεσμοθέτηση και την σταθερή διεξαγωγή της στην γενέτειρα της ανά πέντε χρόνια. Ιστορικά, η Documenta δεν είναι μόνο μία απo τις σημαντικότερες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης στον κόσμο, αλλά και η πιο ριζοσπαστική. Από καταβολής της ταυτίστηκε έντονα με την πολιτική μέσω των επιμελητών και των καλλιτεχνών που συμμετείχαν, οι οποίοι προσπάθησαν να εκφράσουν το συλλογικό τραύμα της ενοχής του γερμανικού λαού για το ολοκαύτωμα όπως και τον μετασχηματισμό του συλλογικού φαντασιακού προς μια δημοκρατική και φιλελεύθερη κατεύθυνση. Έκτοτε μέσω του συγκεκριμένου θεσμού πολλοί καλλιτέχνες εξέφρασαν με τα έργα τους διάφορες ιδέες και θεωρίες ριζοσπαστών στοχαστών όπως των Φουκώ, Ντεμπόρ, Άρρεντ, Γκουτταρί, κ.α

Η τάση της σύγχρονης τέχνης να πραγματεύεται κοινωνικοπολιτικά ζητήματα και πλευρές της Ιστορίας των κοινωνιών, είναι γνωστή, κάνοντας την να μοιάζει όλο και περισσότερο με ένα είδος έντεχνης δημοσιογραφίας. Η D14 όμως παρουσιάζει ειδικό ενδιαφέρον. Δεν πρόκειται απλώς για μία διοργάνωση με πολιτική χροιά, όπως θα ήταν αναμενόμενο στην παρούσα παγκόσμια κοινωνικοπολιτική συνθήκη, αλλά για ένα φορέα όπου παράγει πολιτικό λόγο και στοχεύει να επηρεάσει πολιτικά. Η απόφαση του διευθυντή της D14 Άνταμ Σίμτζικ να πραγματοποιηθεί το μεγαλύτερο μέρος της έκθεσης στην Αθήνα αλλά και ο τίτλος της έκθεσης “Μαθαίνοντας απ την Αθήνα” (Learning from Athens) αποτελούν καθαυτά μια πολιτική δήλωση .Στην Αθήνα, η οποία βρίσκεται στο επίκεντρο της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης, μπορεί να δει κανείς ,σε υπερθετικό βαθμό, τα φαινόμενα εκείνα που εμφανίζουν όλο και πιο διεσταλμένα οι δυτικές κοινωνίες: φτώχεια, εξαθλίωση, αποσύνθεση κοινωνικού ιστού και εκφασισμό της κοινωνίας. Επίσης η πόλη εδώ και δύο χρόνια βιώνει έντονα και σε όλες του τις διαστάσεις το προσφυγικό-μεταναστευτικό ζήτημα. Όμως οι επιμελητές της D14 σε κάθε ευκαιρία δηλώνουν πως δεν σκοπεύουν να “καταναλώσουν” την κρίση της ελληνικής κοινωνίας και πως τους ελκύουν λιγότερο προφανή στοιχεία της πόλης . Σε συνέντευξή του ο Σίμτζικ χαρακτηριστικά αναφέρει :

 Νομίζω ότι πρόκειται για μια ολοκληρωμένη ανακάλυψη ενός τόπου όπου όλα είναι πολιτική, όπου μπορείς να συζητάς παθιασμένα πολιτικά και κοινωνικά θέματα με τις ώρες, όχι όμως με τον τρόπο του παραδοσιακού καφενείου όπου ξαναλέμε σήμερα αυτά που είπαμε εχθές.

 

Τέχνη, καλλιτέχνες και καταμερισμός εργασίας – Κ.Μαρξ…

…Ακόμα κι εδώ, όπως πάντοτε, ο Sancho* είναι άτυχος στα πρακτικά του παραδείγματα. Σκέφτεται ότι κανένας δε θα μπορούσε «να κάνει στη θέση σου τις μουσικές σου συνθέσεις, να φτιάξει τους πίνακες που σχεδίασες. Κανείς δεν μπορεί ν’ αντικαταστήσει τα έργα του Ραφαήλ». Αλλά ο Sancho θα ’πρεπε να ξέρει ότι κάποιος άλλος, κι όχι ο Μότσαρτ, έγραψε και σύνθεσε το μεγαλύτερο μέρος του Requiem του Μότσαρτ, ότι ο Ραφαήλ «εκτέλεσε» προσω­πικά το μικρότερο μέρος των τοιχογραφιών του.

Αυτός φαντάζεται ότι οι αποκαλούμενοι οργανωτές της εργασίας θέλουν να οργανώσουν την ολική δραστηριότητα του κάθε ατόμου, ενώ ακριβώς αντίθετα αυτοί κάνουν διά­κριση μεταξύ της άμεσα παραγωγικής εργασίας, που οργα­νώνεται, και της μη άμεσα παραγωγικής εργασίας. Αλλά σε τούτα τα έργα αυτοί δε σκέφτονται, όπως φαντάζεται ο Sancho, ότι ο οποιοσδήποτε θα ’πρεπε να εργάζεται στη θέση του Ραφαήλ, αλλά ότι οποιοσδήποτε έχει τα προσόντα του Ραφαήλ πρέπει να μπορέσει ν’ αναπτυχθεί ανεμπόδιστα.

Ο Sancho φαντάζεται ότι ο Ραφαήλ ζωγράφισε τους πίνακές του ανεξάρτητα από τον καταμερισμό της εργασίας που υπήρχε στη Ρώμη στον καιρό του. Αν συγκρίνει τον Ραφαήλ με τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι και τον Τιτσιάνο θα δει ότι τα έργα του πρώτου επηρεάστηκαν από την άν­θιση της Ρώμης εκείνης της εποχής, που γνώρισε μια πλήρη ανάπτυξη χάρη στη φλωρεντινή επιδράση, ότι τα έργα του Λεονάρντο επηρεάστηκαν από την κατάσταση στη Φλωρεν­τία κι εκείνα του Τιτσιάνο, αργότερα, από την καθόλου διαφορετική ανάπτυξη της Βενετίας. Ο Ραφαήλ, όπως κάθε άλλος καλλιτέχνης, επηρεαζόταν από τις τεχνικές προόδους της τέχνης, που επιτεύχθηκαν πριν απ’ αυτόν, από την οργάνωση της κοινωνίας και τον καταμερισμό της εργασίας στην πόλη του και τέλος από τον καταμερισμό της εργασίας σ’ όλες τις χώρες με τις οποίες σχετίζονταν η πόλη του. Τα αν ένα άτομο όπως ο Ραφαήλ μπορεί ν’ αναπτύξει το ταλέντο του εξαρτάται από τον καταμερισμό της εργασίας κι από τις πολιτιστικές συνθήκες των ανθρώπων που προκύπτουν από αυτόν (τον καταμερισμό).