Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες…


Επεισόδιο 11: Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες

. Αφίσα της ταινίας «Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες»

. Αφίσα της ταινίας «Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες»

Είδα ένα όνειρο παράξενο, όπως όλα τα όνειρα, άλλωστε. Είχα μπει, λέει, σ’ ένα αστικό λεωφορείο (δεν μπαίνω ποτέ σε αστικά λεωφορεία, ξέρετε…), είχα καθίσει πίσω, σ’ ένα απ’ τα τελευταία καθίσματα, και παρατηρούσα αμήχανα τους υπόλοιπους επιβάτες. Βαριόμουν αφόρητα, στο δρόμο είχε κίνηση, δεν είχε και τίποτα ενδιαφέρον να κοιτάξω, άρχισα να παίζω νευρικά με το εισιτήριό μου. Και τότε, άνοιξε η πόρτα του λεωφορείου, μπήκε μέσα μια πανέμορφη γυναίκα, κινήθηκε προς το μέρος μου, με πλησίασε έσκυψε στ’ αυτί μου και μου ψιθύρισε Σάββατο είναι, μη φοβάσαι…, κι ύστερα εξαφανίστηκε, χάθηκε, λες και εξατμίστηκε, μόνο η αίσθηση των μαλλιών της στο λαιμό μου έμεινε κι ο διαπεραστικός, ερωτικός ψίθυρός της… Σήκωσα τα μάτια μου κι είδα πως το λεωφορείο είχε γεμίσει γυναίκες! Γυναίκες κάθε ηλικίας, ξανθιές, κοκκινομάλλες, μελαχρινές, κοντές, ψηλές, αδύνατες και τροφαντές, όμορφες όμως όλες, λάγνες, επιθυμητές, όλες με κοιτούσαν, ήμουν ο μοναδικός άντρας στο λεωφορείο, ο μοναδικός άντρας στη γη, είχα καταστεί το αντικείμενο του πόθου τους, κι ένοιωθα λες κι είχα κατακτήσει τα αντικείμενα του δικού μου πόθου! Έκανα ένα νεύμα σε μία απ’ τις γυναίκες κι αυτή ανταποκρίθηκε αμέσως, με πλησίασε, με φίλησε, άρχισε να με χαϊδεύει, να μου λέει ερωτόλογα… δεν άντεξα και… ξύπνησα!

Ο Charles Denner, «ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες»

Ο Charles Denner, «ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες»

«Τι όνειρο, Θεέ μου!», μουρμούρισα και, αυτομάτως, μου ήρθε στο μυαλό μια ταινία ενός απ’ τους σπουδαιότερους Γάλλους (και όχι μόνο) σκηνοθέτες, του Φρανσουά Τρυφώ (FrancoisTruffaut, 1932 – 1984), η ταινία «Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες» (L’ homme qui aimait les femmes, 1977), με τον CharlesDenner στον βασικό ρόλο.

Η ταινία ξεκινάει με μια κηδεία, στο Μονπελιέ, τα Χριστούγεννα του 1976, την κηδεία του Μπερτράν Μοράν, στην οποία παρίστανται μόνο γυναίκες. Η κάμερα από κάτω, απ’ τη σκοπιά του φέρετρου, βλέπουμε τα πόδια των γυναικών τη στιγμή της τελευταίας υπόκλισης, αυτά βλέπει κι ο Μπερτράν, αυτά που σ’ όλη του τη ζωή αποζητούσε να βλέπει, αυτά που, εν τέλει, καθόρισαν την ίδια τη ζωή του. Τα γυναικεία πόδια είναι διαβήτες που κυκλώνουν την Υδρόγειο, προσδίδοντάς της ισορροπία και αρμονία, κι η αφήγηση της ζωής του Μπερτράν, του άντρα που αγαπούσε τις γυναίκες, αρχίζει:

Μια μέρα σ’ ένα καθαριστήριο, τα πόδια μιας γυναίκας, κι αυτός μαγεύεται την ακολουθεί, παίρνει τον αριθμό του αυτοκινήτου της, ψάχνει να την βρει μέσω της ασφαλιστικής εταιρείας, ύστερα μέσω του γραφείου ενοικιάσεως αυτοκινήτων, με πολλές δυσκολίες την βρίσκει, πηγαίνει στην πόλη της, δεν είν’ αυτή, ήταν η ξαδέρφη της που είχε δανειστεί το αυτοκίνητο και τώρα πετάει για το Μόντρεαλ! Δεν πτοείται, βέβαια, εξ αιτίας της, άλλωστε, γνώρισε την υπάλληλο της ασφαλιστικής, δεν χάνει την ευκαιρία, βγαίνει για δείπνο μαζί της και καταλήγει στο κρεββάτι της! Λίγο πριν φύγει απ’ το σπίτι της, την ακούει να του λέει για ένα νησί όπου ζουν μόνο γυναίκες, γύρω στις 100. Δεν είναι όμορφος, έχει όμως μια γοητεία μοναδική κι έτσι κατορθώνει και ρίχνει τις γυναίκες, χωρίς να μετέρχεται μεθόδους καμακιού. Ζητάς κάτι μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο, σαν να εξαρτάται η ζωή σου απ’ αυτό, του λέει η υπάλληλος, κι έχει απόλυτο δίκιο.

Δεν χάνει καμιά ευκαιρία, προσεγγίζει όποια γυναίκα του αρέσει. Το ίδιο κάνει και με την ιδιοκτήτρια μια μπουτίκ, μια συνομήλική του, την οποία όμως δεν κατορθώνει να κερδίσει αφού αυτή είναι τεκνατζού και πηγαίνει μόνο με μικρότερους άντρες! Πάντα φοβόμαστε ότι θα μας απορρίψει μια μικρή, αλλά μια συνομήλικη…! Ταυτόχρονα, πιέζει φορτικά την τηλεφωνήτρια που τον ξυπνάει κάθε πρωί να του δώσει ραντεβού, αν και δεν την έχει δει ποτέ, κι όμως την θέλει κι είναι σίγουρος ότι θα είναι όμορφη. Την αποκαλεί Ηώ!

Αρχίζει να γράφει ένα βιβλίο για τη ζωή του, για τις γυναίκες τις ζωής του, στο οποίο δίνει τον τίτλο «Ο γυναικάς». Ξεκινάει, όπως όλοι, από την παιδική του ηλικία, τις πρώτες του γυναίκες, ασπρόμαυρες σκηνές, την ελκυστική κι ερωτομανή μάνα του, την πρώτη του εμπειρία σε μπορντέλο, το πρώτο σκίρτημα με μια συμμαθήτριά του, τα πόδια των γυναικών. Γυναίκες, λοιπόν, μόνο γυναίκες: Το βάδισμά τους είναι η πεμπτουσία της χάρης, αρκεί το φόρεμά τους ν’ ακολουθεί το ρυθμό των βημάτων. Ορισμένες είναι τόσο όμορφες από πίσω που δεν τις προσπερνούμε για να μην απογοητευθούμε. Όλες επιζητούν τον έρωτα, κάθε είδους έρωτα, σωματικό, συναισθηματικό ή απλώς την τρυφερότητα κάποιου που δεν θα κοιτάξει πια καμιά άλλη…

Ο Μπερτράν κι η Ζενεβιέβ, σκηνή από την ταινία «Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες»

Ο Μπερτράν κι η Ζενεβιέβ, σκηνή από την ταινία «Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες»

Η Ηώ, η τηλεφωνήτρια, αρνείται πεισματικά να τον συναντήσει. Σταδιακά όμως περνάει απ’ το απόλυτο «Όχι» στο πολλά υποσχόμενο «Ίσως»! Η επιμονή φέρνει καρπούς, κι ένας κατακτητής σαν τον Μπερτράν το ξέρει.

Συνεχίζει το γράψιμο. Γράφει σε γραφομηχανή, αλλά κάνει πολλά λάθη. Έτσι δίνει τα χαρτιά σε μια κυρία να το δακτυλογραφήσει σωστά. Έχουμε κατ’ αυτόν τον τρόπο, ακόμη μία κινηματογραφική γωνία λήψης, αυτήν την δακτυλογράφου την ώρα της εργασίας της.

Μαθαίνουμε έτσι για την ιστορία της Ντελφίν, μια γυναίκας που ο Μπερτράν είδε σ’ ένα εστιατόριο, την επιθύμησε και την κατέκτησε, πλην αυτή αποδείχθηκε θεότρελλη, γεγονός που κατέστησε τη σχέση τους συναρπαστική: του ορμούσε σε δημόσιους χώρους και μετά τον κατηγορούσε για τα πράγματα που την βάζει να κάνει! Συναρπαστικό ήταν και το τέλος αυτής της σχέσης: η Ντελφίν πυροβόλησε τον άντρα της για να κερδίσει την ελευθερία της, την κέρδισε, και την άλλη μέρα την έχασε διότι την έκλεισαν στη φυλακή, αν και ο άντρας της τελικά επέζησε! Η Δικαιοσύνη, πολλές φορές, είναι άδικη…

Μετά τον αναγκαστικό χωρισμό του με την Ντελφίν, ο Μπερτράν άργησε να πάει με γυναίκα. Δεν μπορούσε να την ξεχάσει, αν και του είχε κάνει τη ζωή δύσκολη. Επιθυμούσε ακόμα και τη ζήλεια της. Κάποια στιγμή όμως την ξεπέρασε και, καθώς η Ντελφίν ενσωμάτωνε πολλές γυναίκες σ’ ένα κορμί και δεν αναπληρωνόταν μόνο με μία, άρχισε να πηγαίνει με πολλές!

Και το βιβλίο συνεχίζεται: Οιδιπόδειο με την μητέρα του, ζήλευε τους εραστές της, δεν ταχυδρομούσε τα γράμματά της προς αυτούς, κρυφοκοιτάγματα, κι ύστερα ξανά στο παρόν, βλεννόρροια, γιατρός, η συγγραφή κι η έκδοση βιβλίων που δεν ενδιαφέρουν σχεδόν κανέναν και, δεν μπορούμε να κάνουμε σεξ όλη μέρα, γι’ αυτό εφευρέθηκε η δουλειά!

Ο Φρανσουά Τρυφώ (Francois Truffaut)

Ο Φρανσουά Τρυφώ (Francois Truffaut)

Ένα βράδυ βλέπει έναν εφιάλτη, τον εαυτό του κούκλα στη βιτρίνα του καταστήματος της τεκνατζούς. Τον ξυπνάει στις 3 η ώρα η Ηώ, ξύπνα τεμπελάκο, ξέρει τα πάντα γι’ αυτόν, τον παρακολουθεί καιρό, του δίνει ραντεβού στα τυφλά (για εκείνον, βέβαια). Το πρωί, όταν βγαίνει απ’ το σπίτι, ένα αγοράκι του δίνει ένα σημείωμα: το ραντεβού αναβάλλεται. Σηκώνει τα μάτια, αναζητεί το παιδάκι, το βλέπει να φεύγει μαζί με ένα κοριτσάκι και τη μάνα τους…

Ένα άλλο βράδυ, βρίσκεται με μια γυναίκα στο σπίτι του, κι ενώ πηγαίνει στην κουζίνα, βρίσκει μέσα την… Ντελφίν, που αποφυλακίστηκε! Είναι σεμνή και διστακτική, η φυλακή με άλλαξε, του λέει, κι ύστερα… αυτός, αυτή κι η άλλη γυναίκα στο κρεββάτι γυμνοί!

Η γυναίκα που δακτυλογραφεί το βιβλίο σταματάει γιατί δεν αντέχει να κοκκινίζει, κι ας μην είναι πουριτανή. Το τελειώνει μόνος του και το στέλνει στους εκδοτικούς οίκους. Κάποιοι το απορρίπτουν, σ’ έναν όμως απ’ αυτούς μια όμορφη επιμελήτρια, η Ζενεβιέβ (BriggiteFossey), το υπερασπίζεται με θέρμη, αν και 4 άλλοι άντρες συνάδελφοί της το έχουν απορρίψει. Τελικώς η γνώμη της υπερισχύει και το βιβλίο οδεύει προς έκδοση. Ο Μπερτράν ταξιδεύει στο Παρίσι, συναντά την Ζενεβιέβ και μαζί αλλά ζουν τον τίτλο του βιβλίου από «Ο Γυναικάς» σε «Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες».

Στο Παρίσι συναντάει τυχαία και μια άλλη γυναίκα. Φαίνεται πως στη ζωή κάθε άντρα, ακόμα και του Μπερτράν, υπάρχει πάντα η «μία και μοναδική γυναίκα», αυτή που ό,τι κι αν συμβεί θα παραμείνει «μία και μοναδική», όσες γυναίκες κι αν πέρασαν, όσες γυναίκες κι αν έρθουν. Για τον Μπερτράν αυτή η γυναίκα είναι η Βέρα, που συνάντησε τυχαία στο Παρίσι, πριν πέντε χρόνια χώρισαν, τον παράτησε κι έφυγε στο Λονδίνο, τον πλήγωσε πολύ, χάπια, ηρεμιστικά, έφυγε στο Μονπελιέ, χάθηκαν, έγιναν ξένοι… Μόλις κατάλαβα ότι έγραψα το βιβλίο εξ αιτίας μιας γυναίκας και δεν την αναφέρω καν σ’ αυτό, λέει στη Ζενεβιέβ, λίγο πριν την κατακτήσει κι αυτήν, σ’ ένα ξενοδοχείο στο Μονπελιέ, μια μέρα με βροχή, πολλή βροχή… Το βιβλίο τυπώνεται χωρίς την ιστορία της Βέρας, αν και ο Μπερτράν θέλησε να το ξαναγράψει. Όπως η ζωή έτσι και τα βιβλία βρίθουν από ανεκπλήρωτες επιθυμίες και, βεβαίως, όπως στη ζωή τα πιο σημαντικά πράγματα δεν τα ζούμε σχεδόν από αμέλεια, έτσι και στα βιβλία, από αμέλεια και μόνον, τα πιο σημαντικά «επεισόδια» δεν τα γράφουμε …

Γυναικεία πόδια, σκηνή από την ταινία «Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες» (ή από το όνειρο του γράφοντος…)

Γυναικεία πόδια, σκηνή από την ταινία «Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες» (ή από το όνειρο του γράφοντος…)

Χριστούγεννα. Ο Μπερτράν είναι μόνος. Ψάχνει να βρει μια γυναίκα για συντροφιά, τηλεφωνεί, μα δεν το κατορθώνει, παραμένει μόνος! Βγαίνει έξω και, τι άλλο;, παρακολουθεί κι ακολουθεί τα πόδια μιας γυναίκας. Δεν προσέχει όμως, κι ένα αυτοκίνητο τον χτυπάει. Στο νοσοκομείο, είναι σε άσχημη κατάσταση, όταν συνέλθει, δεν πρέπει να κινηθεί,λέει ο γιατρός. Συνέρχεται. Το βιβλίο μου, θέλω το βιβλίο μου. Μετά απ’ αυτό, θα τα εγκαταλείψω όλα και θα πάω στο νησί των γυναικών. Θα τις πείσω να με δεχτούν, λέει. Κι ύστερα… βλέπει τα γοητευτικά πόδια μιας νοσοκόμας και, μοιραία, κινείται προς αυτά που τον έλκουν κυριολεκτικά. Η κίνηση αυτή όμως είναι μοιραία: αποσωληνώνεται και πεθαίνει…

Η Ζενεβιέβ, με μια ήρεμη έκφραση, σχεδόν μειδίαμα, βλέπει το πλήθος των γυναικών να στέκεται πάνω απ’ το φέρετρο του Μπερτράν και να πετάει από μια χούφτα χώμα. Κάτι σκέφτεται για όλες, για τον ξεχωριστόλόγο που ο Μπερτράν αγαπούσε την καθεμιά απ’ αυτές. Ο κακομοίρης ο Μπερτράν… Έψαχνε να βρει την ευτυχία στην ποσότητα. Γιατί, άραγε, να ψάχνουμε να βρούμε κάτι σε τόσες πολλές, ενώ μπορούμε να το βρούμε μόνο σε μία;

Έλα, ντε…!

 (τέλος 11ου επεισοδίου)


Aπό:http://eranistis.net/wordpress/2013/06/01/%CE%BF-%CE%AC%CE%BD%CF%84%CF%81%CE%B1%CF%82-%CF%80%CE%BF%CF%85-%CE%B1%CE%B3%CE%B1%CF%80%CE%BF%CF%8D%CF%83%CE%B5-%CF%84%CE%B9%CF%82-%CE%B3%CF%85%CE%BD%CE%B1%CE%AF%CE%BA%CE%B5%CF%82/

enzo traverso – αριστερή μελαγχολία. η δύναμη μιας κρυφής παράδοσης (από τον 19ο στον 21ο αιώνα)…


Η άλλη όψη της ουτοπίας

Για πάνω από έναν αιώνα η ριζοσπαστική αριστερά εμπνεύστηκε από την περίφημη εντέκατη θέση του Μαρξ για τον Φόιερμπαχ: μέχρι σήμερα οι φιλόσοφοι αρκέστηκαν να ερμηνεύουν τον κόσμο, τώρα πρέπει να τον αλλάξουμε. Όταν με την πτώση του Τείχους το 1989 απόμεινε «χωρίς πνευματικό καταφύγιο», χρειάστηκε να αναθεωρήσει τις ίδιες τις ιδέες με τις οποίες πάσχιζε να τον ερμηνεύσει, ενώ τα νέα κινήματα έπρεπε να επινοήσουν εξαρχής τις διανοητικές και πολιτικές τους ταυτότητες.

Το πέρασμα στη νέα εποχή πήρε μελαγχολικές αποχρώσεις αλλά στην ουσία επρόκειτο για μια μελαγχολία που υπήρχε πάντα, συνήθως απαγορευμένη από τον δημόσιο λόγο. Αυτή η «κρυφή παράδοση» δεν ανήκει στο επίσημο αφήγημα του σοσιαλισμού αλλά εντάσσεται σε μια παράδοση ηττών που έχουν σημαδέψει την ιστορία των επαναστάσεων. Για να αποφέρει καρπούς, αυτή η μελαγχολία πρέπει να αναγνωριστεί και να γίνει αποδεχτή, αποφεύγοντας την συνηθισμένη στρατηγική της απώθησης. Το αξιανάγνωστο αυτό βιβλίο φιλοδοξεί να αποδώσει ένα πρόσωπο σ’ αυτή την κρυφή παράδοση και να εντοπίσει τις κυριότερες εκδηλώσεις της στην σκέψη και στην τέχνη.

Η κυριότερη όψη της αριστερής μελαγχολίας παραμένει η ήττα. Η ιστορία του σοσιαλισμού είναι μια πληθώρα από ήττες που συσσωρεύτηκαν μέσα σε σχεδόν δυο αιώνες. Αντί όμως να αφανίσουν τις ιδέες του, αυτές οι τραγικές και συνήθως αιματοβαμμένες πανωλεθρίες τις ενίσχυσαν και τις νομιμοποίησαν. Οι εξόριστοι και οι κυνηγημένοι σπάνια βίωσαν την απομόνωση από τον περίγυρό τους και γίνονταν πάντα δεκτοί από την αριστερά. Η ήττα του 1989 ήταν διαφορετικής φύσης: δεν προήλθε από μάχη, ούτε γέννησε καμιά υπερηφάνεια. Το τέλος του κρατικού σοσιαλισμού απαγόρεψε την ουτοπική φαντασία και προκάλεσε μια δεύτερη «απομάγευση» του κόσμου, ενώ ο κομμουνισμός απωθήθηκε με διάφορους τρόπους.

Ο Ράινχαρντ Κοζέλεκ θέτει σαν αρχή την επιστημολογική υπεροχή των ηττημένων στην ερμηνεία του παρελθόντος. Μπορεί η ιστορία να γράφεται από τους νικητές, αλλά, σε βάθος χρόνου, τα ιστορικά κέρδη στο πεδίο της γνώσης προέρχονται από τους ηττημένους. Οι νικημένοι ξανασκέφτονται το παρελθόν με διεισδυτικό και κριτικό βλέμμα. Η εμπειρία που αντλείται από μια ήττα είναι ένα δυναμικό γνώσης που επιζεί. Παρά την συντριβή της, η Παρισινή Κομμούνα αποτέλεσε ένα ιδανικό προδρομικό παράδειγμα. Ο Μαρξ παρατηρούσε ότι τρεις δεκαετίες αργότερα σε όλες τις χώρες της Ευρώπης υπήρχαν μαζικά σοσιαλιστικά κόμματα. Μπορεί ο επαναστάτης στοχαστής Ογκύστ Μπλανκί να παραδέχτηκε την ήττα της και οι αναμνήσεις της Λουίζ Μισέλ να είναι γεμάτες θλίψη και πένθος, όμως η Κομμούνα είχε ανοίξει ορθάνοιχτη την πόρτα προς το μέλλον. Αυτή η θεώρησή της ως εργαστηρίου του μελλοντικού σοσιαλισμού σημαδεύει τα γραπτά των εξόριστων πρωταγωνιστών της αλλά και των συνομιλητών τους, από τον Ελιζέ Ρεκλύ ως τον Πιερ Κροπότκιν και τον Γουίλιαμ Μόρις.

Στο τέλος της εξέγερσης των Σπαρτακιστών, η Ρόζα Λούξεμπουργκ στο τελευταίο της μήνυμα χαιρέτιζε την ήττα των βερολινέζων εργατών με λόγια που αναγγέλλανε μια μελλούμενη νίκη. Στο ίδιο κείμενο υπενθύμιζε τις οδυνηρές αποτυχίες όλων των επαναστατικών κινημάτων του 19ου αιώνα, τονίζοντας ότι σοσιαλισμός πάντα αναστηνόταν σε μια ευρύτερη βάση. Για τον Τρότσκι η μόνη διέξοδος για την ανθρωπότητα ήταν η παγκόσμια σοσιαλιστική επανάσταση. Η Τέταρτη Διεθνής, το νέο κομμουνιστικό ρεύμα που έπρεπε ν’ αντικαταστήσει τον σταλινισμό, είχε γεννηθεί «κάτω από τον βρόντο των χαμένων μαχών», βάδιζε όμως μπροστά «για να οδηγήσει τους εργάτες στη νίκη». Η ξυλογραφία της Κέτε Κόλβιτς Στη μνήμη του Καρλ Λίμπνεχτ, έργο που δημιουργήθηκε μετά την συντριβή της σπαρτακιστικής εξέγερσης του Βερολίνου, αποδίδει μια χορωδιακή και συλλογική διάσταση της θλίψης.

Στην Βολιβία το 1967 ο Τσε Γκεβάρα κατάλαβε ότι το αντάρτικο κίνημα είχε αποτύχει, όμως το αίσθημα ότι η ιστορία ήταν με το πλευρό του δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Συνομιλώντας με τους φρουρούς του παραδέχτηκε την αποτυχία του αλλά πρόσθεσε ότι η επανάσταση ήταν «αθάνατη». Ο τελευταίος λόγος του Σαλβαδόρ Αλιέντε στο πολιορκημένο Μέγαρο της Μονέδα το 1973 καλούσε τους συντρόφους του να προχωρήσουν γνωρίζοντας ότι σ’ ένα όχι μακρινό μέλλον θα ανοίξουν και πάλι οι δρόμοι μέσα από τους οποίους θα βαδίσει ο ελεύθερος άνθρωπος για να χτίσει μια καλύτερη κοινωνία.

Η κηδεία του Παλμίρο Τολιάτι, του ιστορικού ηγέτη του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για πολλά έργα τέχνης, από τις ταινίες του Παζολίνι και των αδελφών Ταβιάνι (Uccelacci e Uccellini, 1966 και I sovversivi, 1967, αντίστοιχα) ως τον πίνακα του Ρενάτο Γκουτούζο Η κηδεία του Τολιάτι (1972), όπου αναγνωρίζονται πολλές μορφές του κομμουνιστικού κινήματος (Λένιν, Γκράμσι, Σαρτρ, Άντζελα Ντέιβις, Ενρίκο Μπερλινγκουέρ) ανάμεσα σε λάβαρα και κόκκινες σημαίας: το πένθος είναι αξεδιάλυτο από την ελπίδα.

Συνέχεια

Ο γενικός φετιχισμός των αδελφών Μαρξ …


του Πέτερ Σέντυ

 Το σύντομο άρθρο περί φετιχισμού που δημοσιεύει το 1927 ο Φρόιντ διαπερνάται από προβληματισμούς σχετικά με την όραση και την ορατότητα[1]. Έτσι, η πρώτη «περίπτωση» που αναφέρεται είναι εκείνη «ενός νέου άντρα ο οποίος είχε αναδείξει σε προϋπόθεση του φετίχ μια ορισμένη λάμψη πάνω στη μύτη, δηλαδή στα γερμανικά: Glanz auf der Nase. Πράγμα που η ανάλυση κατάφερε να αναμεταφράσει στην ξεχασμένη μητρική γλώσσα του ασθενούς, ήτοι τα αγγλικά, ως ένα «βλέμμα (glance) πάνω στη μύτη». Παρακάτω, μπορούμε να διαβάσουμε έναν μεταξύ των γραμμών διάλογο με τον Γάλλο ψυχίατρο Ρενέ Λαφόργκ για το θέμα της «κοκκοποίησης», η οποία δηλώνει τη δημιουργία ενός τυφλού σημείου στην όραση[2]. Αν λοιπόν το ορατό και το αόρατο είναι μοτίβα που επανέρχονται στο κείμενο, αυτό που εντούτοις πρέπει να συγκρατήσει την προσοχή μας είναι η σχεδόν κινηματογραφική περιγραφή που δίνει ο Φρόιντ για τη γένεση του φετίχ.

Αφού παρατηρήσει ο ίδιος ότι υπάρχει κίνδυνος να «απογοητεύσει» ορίζοντας το φετίχ ως ένα «υποκατάστατο (Ersatz) του φαλλού της γυναίκας (της μητέρας) στην ύπαρξη του οποίου πίστεψε το μικρό παιδί και τον οποίο δεν θέλει να απαρνηθεί», ο Φρόιντ γράφει (σ. 314-315):

Συνέχεια

Ο κινηματογράφος ως επιχείρηση και ο θεατής ως «καταναλωτής» …


Μια επιστολή του Μάρτιν Σκορτσέζε με αφορμή την αρνητική κριτική στην ταινία «mother»

Mother-Movie-2017-Martin-Scorsese-Defends

Το box office, οι κριτικοί που «αλέθουν» τα πάντα, τα αμφίβολα κριτήρια και κυρίως ο κινηματογράφος, ψυχρά και κυνικά ως εμπόρευμα.  Είναι μερικές από τις πτυχές που θίγει σε μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα επιστολή του προς το Holywood Reporter ο σκηνοθέτης Μάρτιν Σκορτσέζε εξοργισμένος από την αρνητικότατη υποδοχή που επιφυλάχθηκε στην ταινία «mother» του Ντάρεν Αρανόφσκι. Την επιστολή φιλοξενεί ο ιστότοπος avopolis.gr  με τον τίτλο «Το Cinemascore, τα Rotten Tomatoes και ο θάνατος της κριτικής» από όπου και την αναπαράγει σήμερα ToPeriodiko.GR μαζί με την κατατοπιστική εισαγωγή του δημοσιεύματος.

«Διανύουμε μια κρίσιμη εποχή για τον κινηματογράφο, και κατά συνέπεια για την κινηματογραφική κριτική. Χιλιάδες «εύκολες» γνώμες, δίχως γνώση του αντικειμένου και με αγύμναστο αισθητήριο, ξεχύνονται στο διαδίκτυο. Η (αμφιβόλου αξίας) βαθμολογία του Imdb ορίζει την ποιότητα, και τα αστεράκια καταδικάζουν ή αποθεώνουν. Όσο πιο αμφιλεγόμενη η ταινία, τόσο πιο ακραία η πολεμική. Μια άβυσσος γνώσεων, αισθητικής και καλλιέργειας διαχωρίζει τον λάτρη του κινηματογράφου απ’ τον ταινιοφάγο. Η ίδια απόσταση υπάρχει ανάμεσα σε μια «αβίαστη γνώμη», από τα εκατομμύρια που διαβάζουμε στα σχόλια αναγνωστών στα sites και στα social media, και σε μια «κριτική». Ο μεγάλος κινηματογραφιστής Μάρτιν Σκορσέζε έκανε μια σπάνια παρέμβαση και έγραψε μια ανοιχτή επιστολή προς το Hollywood Reporter, με αφορμή την ταινία ”mother!” του Ντάρεν Αρονόφσκι, που απαξιώθηκε όσο λίγες στην λαιμητόμο των aggregators και των δοκιμαστικών previews. Οι κακές βαθμολογίες χαντάκωσαν το εν λόγω φιλμ, που δεν ήταν σίκουελ/πρίκουελ/spin off/διασκευή βιβλίου/ριμέικ, αλλά ήθελε να επικοινωνήσει μια αμφιλεγόμενη και τολμηρή ιδέα. Τα F έπεσαν βροχή και ο κινηματογραφικός διάλογος (ακόμα και για τις αδυναμίες της ταινίας) πήγε περίπατο. Όσα και να γράψω, δεν θα τα πω καλύτερα από τον κύριο Μάρτιν Σκορσέζε. Ακολουθεί μεταφρασμένη η επιστολή του.

Έχω σοβαρές αμφιβολίες ότι οποιοσδήποτε νοσταλγεί τις μέρες του σχολείου, όπου έπαιρνες βαθμούς για τις αποδόσεις σου. Μπορεί να κάνω λάθος, αλλά δεν νομίζω.

Συνέχεια

Ο Βιμ Βέντερς για τον Φριτς Λανγκ και τον Σέρτζιο Λεόνε …


από 

Τα δύο κείμενα που ακολουθούν είναι γραμμένα από τον σκηνοθέτη Wim Wenders και μπορείτε να τα βρείτε στο βιβλίο του, Emotion Pictures: Κείμενα και κριτικές. Το πρώτο αφορά τον Γερμανό σκηνοθέτη Fritz Lang, και το δεύτερο τον Ισπανό Sergio Leone και το γουέστερν του Κάποτε στη Δύση.

Ο θάνατός του δεν είναι λύση

Ο Γερμανός σκηνοθέτης Fritz Lang

«Ο θάνατος δεν είναι λύση», λέει ο Fritz Lang στην ταινία του Jean-Luc Godard Le Mepris (Η περιφρόνηση), που γυρίστηκε το 1963 και στην οποία ο Fritz Lang παίζει ένα γέρο σκηνοθέτη, τον εαυτό του. Το διαβάζω σε μια συνέντευξη του Lang που δημοσιεύτηκε στα Cahiers du Cinema το 1966, όπου λέει ότι αυτή η φράση, που ο ίδιος πρόσθεσε στο διάλογο του Mepris, του ήρθε στο μυαλό με αφορμή κάτι τελείως διαφορετικό. Περνάω λοιπόν μισή μέρα τηλεφωνώντας σαν τρελός σ ’ όλη τη Γερμανία, κινώ γη και ουρανό για να μπορέσω να βρω κάπου μια κόπια της ταινίας. Θέλω ν’ ακούσω αυτή τη φράση που δεν θυμάμαι, να μάθω γιατί και κάτω από ποιες συνθήκες την είπε. Αποδεικνύεται όμως ότι αυτή τη στιγμή δεν υπάρχει κόπια της ταινίας στη Γερμανία. Ίσως στην Αγγλία, οπωσδήποτε στη Γαλλία, αλλά θα πάρει πολύ χρόνο για να φτάσει ως εδώ. Ήθελα πολύ ν ’ ακούσω τον Fritz Lang να λέει αυτή τη φράση, «la mort n’est pas une solution»· περίμενα πολλά απ’ αυτό. Τώρα θα πρέπει να τα βγάλω πέρα μόνος μου με την αναστάτωσή μου. Άρχισα να διαβάζω ό,τι μπόρεσα να βρω για τον Fritz Lang ή γραμμένο από τον ίδιο και όσο διάβαζα τόσο μεγάλωνε ο θυμός μου για τη σχιζοφρενική αντίληψη που λέει ότι, επειδή έχει πεθάνει, πρέπει να σεβαστούμε κάποιον που δεν τον σεβόμασταν όσο ήταν ζωντανός. Οι νεκρολογίες, τόσο στην τηλεόραση όσο και στις εφημερίδες, μου φαίνονταν ύποπτες. Δεν μπορούσα να διώξω από το μυαλό μου τη σκέψη ότι έκρυβαν κάποια ανακούφιση, αλλά και το αντίθετο ακριβώς: μια αμηχανία. Και οι απόλυτα δίκαιες φράσεις για το μεγάλο ρόλο του Lang στην εξέλιξη του κινηματογράφου και της κινηματογραφικής γλώσσας αποσκοπούσαν κατά τον έναν ή τον άλλον τρόπο στη δικαίωσή του. Τώρα που πέθανε, θέλουν να τον κάνουν μύθο όσο το δυνατό γρηγορότερα. Σκατά. Ο θάνατός του δεν είναι λύση. Είναι αλήθεια ότι στη Γερμανία δεν είχαν φερθεί καθόλου καλά στον Fritz Lang. «Όταν ήρθα από τη Γερμανία, αφού ξέφυγα από τον Γκαίμπελς ο οποίος μου είχε προτείνει τη διεύθυνση της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, ήμουν πολύ, πολύ ευτυχισμένος που μπορούσα να ζήσω εδώ και να γίνω Αμερικανός. Εκείνη την εποχή αρνιόμουν να προφέρω έστω και μία λέξη στα γερμανικά. Ήμουν τρομερά πληγωμένος, όχι προσωπικά, αλλά με όσα συνέβαιναν στη Γερμανία, τη χώρα που αγαπούσα τόσο πολύ —είναι οι ρίζες μου εκεί— και με όσα διέπρατταν σε βάρος της γερμανικής γλώσσας. Διάβαζα αποκλειστικά και μόνο αγγλικά. Διάβασα άπειρες εφημερίδες κι επίσης διάβασα comic strips, απ’ όπου έμαθα πολλά»[1]

Συνέχεια

Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές…


από 

Τα κείμενα Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές και Πέρα από την κινηματογραφοφιλία ή Για ένα ελληνικό βλέμμαπεριλαμβάνονται στο βιβλίο Δεύτερη Προβολή, μια συλλογή κειμένων του Χρήστου Βακαλόπουλου.

Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές

Επειδή η ζωή γέμισε παραισθήσεις ο κινηματογράφος είναι απαραίτητος γιατί μας επιστρέφει στην εσωτερική ζωή και αποτελεί τον απόηχό της. Ο κόσμος είναι ντυμένος με εικόνες από τα γεννοφάσκια μας και ανάμεσα σε εμάς και την πραγματικότητα ξετυλίγεται μια αόρατη ταινία μέσα στην οποία καλούμαστε να ζήσουμε ως φαντάσματα. Οι μεγάλες ταινίες παραμερίζουν αυτή την ταινία της ζωής μας που παρεμβάλλεται ανάμεσα στους εαυτούς μας και στην πραγματικότητα. Τότε εμφανίζονται τα πράγματα «ως έχουν» κι εμείς απέναντι τους. Αυτή είναι η πραγματικότητα των ταινιών του Ρενουάρ, του Ντράγιερ, του Νίκολας Ραίη, του Μπρεσσόν, του Ταρκόφσκι, του Χίτσκοκ, του Αλέξη Δαμιανού, του Κένζι Μιζογκούσι, του Τζων Κασσαβέτη, του Ερίκ Ρομέρ, του Ρομπέρτο Ροσσελλίνι.

Ο πραγματικός κινηματογράφος ξεπερνάει τις υπόλοιπες τέχνες όχι γιατί τις συνθέτει όπως υποστηρίζουν αόμματοι δημοσιογράφοι αλλά γιατί εκπληρώνει μια βαθύτατη ανάγκη του ανθρώπου: να δει και ν’ ακούσει χωρίς ενδιάμεσους (κυβερνήσεις, πολιτικούς, εφημερίδες, τηλεοράσεις κ.λπ.). Να δούμε και ν’ ακούσουμε: έναν άνθρωπο που κάνει μια γκριμάτσα απελπισίας, μια γυναίκα να αναλύεται σε λυγμούς ή ένα παιδί να κοροϊδεύει… Απλά πράγματα που το μάτι μας έχει μάθει να τα αποφεύγει. Μερικές ταινίες τα επαναφέρουν στην ημερήσια διάταξη και έτσι μας ενώνουν με τη ζωή μ’ ένα δεσμό σχεδόν αόρατο.

Οι εφευρέτες του κινηματογράφου τον προόριζαν για τη βιομηχανία. Όμως ο κινηματογράφος τούς διέψευσε κι έγινε η τέχνη χάρη στην οποία επικοινώνησαν οι αναλφάβητοι στις αρχές του αιώνα. Η δύναμή του ήταν η αδυναμία του, το ότι παρασύρθηκε από τις φαινομενικά άναρχες εκδηλώσεις της ζωής και τις ακολούθησε. Ο κινηματογράφος αποτέλεσε εδώ και εκατό χρόνια περίπου τη μεγαλύτερη βουτιά μέσα στην πραγματικότητα ενώ κατηγορήθηκε συχνά για το αντίθετο. Η προσφορά του είναι ανυπολόγιστη: εξοικείωσε την ανθρωπότητα με το δέος της ζωής και των πραγμάτων, έδωσε εικόνα ακόμα και στον φόβο του θανάτου.

Ο κινηματογράφος δεν περνάει καμιά κρίση όπως υποστηρίζουν (και πάλι οι δημοσιογράφοι) κι αυτό συμβαίνει γιατί δεν αφορά τεχνικές, μηχανήματα ή εργαστήρια αλλά υπάρχει μέσα στα ίδια πράγματα. Η ίδια η ανάγκη μας να συνδέσουμε τα πράγματα βλέποντας και ακούγοντας μας οδηγεί να κάνουμε κινηματογράφο καθημερινά χωρίς να το ξέρουμε. Τις περισσότερες φορές βέβαια υποκύπτουμε σε σκηνοθεσίες άλλων, μιλάμε επίσημα, για παράδειγμα, ή ντρεπόμαστε να κοιτάξουμε κάτι. Όταν όμως η ανάγκη μας σπρώξει υψώνουμε το βλέμμα και στήνουμε αυτί. Τότε ο κόσμος αποκαλύπτεται στην εσωτερική αλήθεια του. Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές κι επειδή φοβόμαστε δεν κάνουμε όλοι ταινίες. Αυτός ο φόβος όμως αποτελεί και σεβασμό για τις ταινίες αυτών που τόλμησαν, εκείνων που έγιναν τα μάτια μας και τα αυτιά μας. Αυτοί ρίχνουν τις γέφυρες με τη δημιουργία, τη ζωή, τον θάνατο, τους ανθρώπους, τον κόσμο. Ας κυκλοφορήσουμε λοιπόν άφοβα από ταινία σε ταινία.

Συνέχεια

κώστας θ. καλφόπουλος – φλίππερ …


Η πρόζα που αξίζει στο αξέχαστο παιχνίδι

Ο συγγραφέας πρωτόπαιξε φλίππερ στην Γερμανία του 1974, όπου το συναντούσε κανείς παντού: σε σταθμούς, καφενεία, αίθουσες ψυχαγωγίες, λαϊκά εστιατόρια, φοιτητικές εστίες. Την ίδια εποχή ήταν απαγορευμένο στην Ελλάδα από την δεκαετία του ’60 για να επιστρέψει είκοσι χρόνια μετά (στην δική μου εφηβεία) για να απαγορευτεί οριστικά το 2000. Αλλά πώς και τι να γράψει κανείς για κάτι τόσο αγαπημένο; Ακριβώς την στιγμή που γεννήθηκε η ιδέα για ένα εκτενές κείμενο γύρω από την ιστορία, την μυθολογία και την φαντασμαγορία του φλίππερ, γεννήθηκαν και οι σχετικοί προβληματισμοί του συγγραφέα ως προς την κατάλληλη γραφή αλλά και την φόρμα. Η λογοτεχνία είχε δώσει ήδη εξαίρετα δείγματα με τον Μουρακάμι, τον Νικολαΐδη, τον Κουμανταρέα. Ο Πέτερ Χάντκε στο περίφημο Δοκίμιο για το τζουκ – μποξ έκανε το ίδιο από «μη μυθοπλαστική» άποψη.

Ο Καλφόπουλος θα ακολουθήσει άλλο δρόμο, πόσο μάλλον αν η σχέση του με το παιχνίδι στροβιλίζεται γύρω από μια γυναίκα: θα σταθεί στην άκρη και θα παρατηρήσει τον εαυτό του, σε τρίτο πρόσωπο, από την αρχή της ιστορίας μέχρι σήμερα. Θα τον δει νεαρό παίκτη να αφήνει στα μηχανήματα την highscore υπογραφή του με ονόματα εθνικο-απελευθερωτικών ή «τρομοκρατικών» οργανώσεων, θα προσπαθήσει να τα θυμηθεί στα μπιλιάρδα και στα σφαιριστήρια, ακόμα και στα λούνα παρκ. Σ’ ένα συνεχή διάλογο παρόντος και παρελθόντος, θα εκφράσει όλες τους τις επιθυμίες: να φτιάξει έναν χάρτη όπου κυκλώνει ή καρφιτσώνει όλες τις πόλεις με φλίππερ από τα οποία πέρασε, να ταξιδέψει ξανά για να εντοπίσει τα παλιά μηχανήματα σαν ένα είδος «βιομηχανικού αρχαιολόγου», να τα εντάξει στην Kulturindustrie.

Η είσοδος στον φαντασμαγορικό τους κόσμο ήταν μια σχισμή, μια άλλη «στενή πύλη», η σχισμή για το κέρμα, όπως στο παγκάρι που γεμίζει με τον οβολό του πιστού. Από τον ήχο του κέρματος που έπεφτε μπορούσες να καταλάβεις την συχνότητα των παικτών ή την αχρησία του μηχανήματος. Μόλις άνοιγε το κύκλωμα ο συγγραφέας παίκτης παρατηρούσε με προσοχή το μηχάνημα, άγγιζε τις πλευρές του, δεχόταν από το ίδιο να του δείξει τι ζητά από αυτόν. Η πείρα του έλεγε ότι ένα μηχάνημα ποτέ δεν μπορείς να το κερδίσεις ολοκληρωτικά – και ειδικά εδώ, πάντα θα υπάρχει ένα κλάσμα δευτερολέπτου που η μπίλια θα ξεφύγει από τον έλεγχό σου.

Ο συγγραφέας συνομιλεί με τα γραπτά του Χάντκε και του Μπένγιαμιν (άλλωστε το παιχνίδι ως μεταφορά, το αυτόματο ως αναπαράσταση, η φαντασμαγορία των στοών, όλα αποτελούν μοτίβα όπου περιπλανήθηκε ο σπουδαίος φιλόσοφος), εμπνέεται από τις σύντομες σημειώσεις των Αντόρνο και Χορκχάιμερ, αναζητά αναφορές στα βιβλία και ιδίως στα αστυνομικά, όπως του ύστερου Σιμενόν, ο οποίος κάποτε έγραψε για Όλα αυτά τα μηχανήματα που βάζεις κέρματα για ν’ ακούσεις μουσική ή να εκσφενδονίσεις μπίλιες, όλα όσα μπορεί να επινοήσει μια πόλη για να ξεγελάσει την ανθρώπινη μοναξιά.

Ακολουθούν οι κινηματογραφικές ταινίες όπως του Μελβίλ, εντοπίζει μια αποθήκη γεμάτη από φλίππερ στην Συμμορία των Σικελών του Ανρί Βερνέιγ [1969], αλλά και εκείνα που κατέστρεψαν οι πιστοί στο Tommy του Κεν Ράσσελ [1975]. Ταξιδεύει από την μια σειρά στην άλλη στην μεταπολεμική Γαλλία μέχρι τον Μάη του ’68 όπου δεν υπήρχε στο Παρίσι Café – tabac που να μη διέθετε ένα μηχάνημα και τα αναζητά οπουδήποτε υπήρχαν, από το πορθμείο του Ντόβερ και την Οστάνδη μέχρι την Ιαπωνία και φυσικά στην Αθήνα, την Πλατεία Βικτωρίας, τα Εξάρχεια, το Μουσείο, τα ζυθεστιατόρια του κέντρου.

Το φλίππερ, συνειδητοποιεί ο ήρωας, σχετίζεται άμεσα με την πόλη και την περιπλάνηση (μέσα στην πόλη και μέσα στον «κόσμο του φλίππερ»). Κάθε φλίππερ αφηγείται μια ιστορία που είναι πάντα συνδεδεμένη με ένα σύστημα κυρώσεων και αμοιβών κι όλα μαζί συγκροτούν μια μεγάλη αφήγηση με πολλαπλές αναγνώσεις  και αλλεπάλληλα μοτίβα: το μοτίβο του American Dream (πριν το αποδομήσει ο Μπρωντριγιάρ την δική του Αμερική), της τεχνολογίας, της περιπλάνησης στην ζούγκλα των πόλεων αλλά και σε εξωτικά μέρη, του χρόνου, της διακόσμησης, της σύγκρουσης και της συμφιλίωσης.

Η ορολογία είναι χαώδης: από το αγγλοσαξονικό Pinball μέχρι τα δικά μας μηχανάκια, φλιπεράκια ή φιμπεράκια (έτσι τα έλεγε και ο γυμνασιάρχης μας στην Κυψέλη, όταν μας προέτρεπε να τα αποφεύγουμε, εννοώντας τα ηλεκτρονικά παιχνίδια που το αντικατέστησαν!) οι δεκάδες παραλλαγές των μηχανημάτων του ονείρου, οι κατηγορίες, οι μάρκες και τα μοντέλα, περνούν εδώ ταχύτατα αλλά σε πλήρη σειρά. Κάποια στιγμή το φλίππερ πέρασε από την φάση του επιτραπέζιου αυτόματου στην εξέλιξη που το σήκωσε στα τέσσερα, όπου ο παίκτης το ταρακουνούσε ολόκληρο· κι αυτό μαζί με την ηλεκτροδότηση, την καινοτομία της ρακέτας και την προσθήκη της «βιτρίνας» με τους μετρητές αποτέλεσαν μια τομή στην ιστορία, από εκείνες που υμνούν οι ιστορικοί.

Κάπου ανάμεσα σ’ αυτά γνώρισε μια από την καλύτερες παίκτριες που έκανε το παιχνίδι δικό της, ενώ εκείνος παρατηρούσε τις κινήσεις και τις αντιδράσεις της. Εκείνη που την είδε να παίζει εκεί διατρέχει όλο το βιβλίο, από την στιγμή που την αντίκρισε μέχρι την άφιξή τους ξημερώματα στο βροχερό Παρίσι. Ακόμα κι εδώ αποφεύγεται κάθε θρηνητική διάθεση, άλλωστε οι έρωτες εμπεριέχουν, τολμώ να γράψω, το ίδιο τους το τέλος. Ένα παράπονο μένει μόνο, που δεν σκέφτηκαν καν να παίξουν μια τελευταία παρτίδα. Ή όπως τραγουδούσε ο Lou Reed στο Love is here to stay: He loves to play pinball, She wants to play next…

Θα επρόκειτο εκτός των άλλων για ένα βαθιά νοσταλγικό κείμενο, που θα μπορούσε να προστεθεί στην βιβλιογραφία της νοσταλγίας του βινυλίου, της γραφομηχανής, των παλαιών τηλεφώνων. Αλλά όσο φορτισμένος κι αν είναι ο συγγραφέας, αποφεύγει μια «post – ζαχαρωμένη νοσταλγία» και χειρίζεται με μαεστρία την απολύτως προσωπική του συγκίνηση· άλλωστε αυτό που τον ενοχλεί δεν είναι τόσο η σταδιακή του εξαφάνιση όσο το γεγονός ότι συνοδεύτηκε από την εγκατάστασή του στους υπολογιστές. Αντίθετα αφήνεται σ’ ένα πυκνό, ασθματικό κείμενο, με μακριές δαιδαλώδεις προτάσεις και μια σπάνια γλωσσική μεταχείριση ενός αντικειμένου που υπήρξε ένας ολόκληρος κόσμος. Και γι’ αυτό το τελευταίο τον ζηλεύω.

Αυτό το μικρό, μόλις εβδομήντα δυο σελίδων, βιβλίο δεν είναι μόνο η οριστική λογοτεχνική τίμηση του φλίππερ, ούτε μια πολυπρισματική προσέγγιση του κόσμου του. Είναι ένα υποδειγματικό δοκίμιο για έναν άνθρωπο που αγάπησε το φλίππερ κι έναν συγγραφέα που πασχίζει να γράψει τόσο γι’ αυτό όσο και για έναν έρωτα που άνθησε πάνω από το φλίππερ.

Εκδ. Gramma, σ. 72, με τέσσερις μαυρόασπρες φωτογραφίες (μια συντροφιά, μια διαφήμιση, ένα εξώφυλλο δίσκου, ένα απόκομμα εφημερίδας). Περιλαμβάνεται δισέλιδο με υποσημειώσεις, όπου και όλες οι προηγούμενες διαδρομές του βιβλίου.

Στις εικόνες: Fast Company [1953], Joe Strummer, Catherine Deneuve, Le clan des Siciliens [1969], Debbie Harry [NYC, 1977], Bruce Springsteen & The E Street Band.

Δημοσίευση και στο mic.gr, στο Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 217, σύντομα.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου εδώ.


Aπό:https://pandoxeio.com/2017/05/28/kalfopoulos/