Βασίλης Ραφαηλίδης – Τρύπα στον τοίχο του μύθου…


Από το βιβλίο Θόδωρος Αγγελόπουλος των εκδόσεων Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (επιμέλεια Ειρήνη Στάθη). Μπορείτε να το κατεβάσετε σε μορφή pdf εδώ.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Τρύπα στον τοίχο του μύθου

του Βασίλη Ραφαηλίδη

Αν ο κινηματογράφος είναι ένα «ανοιχτό παράθυρο στον κόσμο», κατά τον Bazin, τότε η ταινία του Αγγελόπουλου είναι μια ορθάνοιχτη τρύπα στον τοίχο του μύθου, απ’ την οποία, επιτέλους, για πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, μπορούμε να δούμε έναν συγκεκριμένο χώρο, προσδιορισμένο απ’ τις συντεταγμένες ενός καθορισμένου χρόνου.

Πρώτη διαπίστωση: Η κάμερα ενός έλληνα κινηματογραφιστή καθαρίζεται απ’ τη μούχλα της «επινοημένης ιστορίας» μέσα στην οποία περιφερόταν μέχρι σήμερα ποιητική αδεία, η «δημιουργική φαντασία» παραχωρεί διακριτικά τη θέση της στη «δημιουργική αγωνία», ο σχολιασμός σε πρώτο ενικό πρόσωπο (άμεσος ή έμμεσος) γίνεται έκθεση σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, και το επιμύθιο, διαχεόμενο στο κάθε πλάνο της ταινίας, γίνεται κραυγή πόνου.

Θα μπορούσαμε να πούμε πως η παραπάνω διαπίστωση δεν είναι μόνο μια παραλλαγή της μπαζενικής θέσης για την «ιδεολογική αναπηρία» της κάμερας, για την ανικανότητα της εικόνας να προχωρήσει παραπέρα απ’ την «αναπαραστατική κατάδειξη» ενός κόσμου πολυσήμαντου και ανοργάνωτου. Ωστόσο, η αισθητική που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος, δεν είναι ακριβώς αυτή της ασημασιολόγητης καταγραφής ενός περιστατικού (του φόνου). Μ’ άλλα λόγια, δεν πρόκειται για ντοκιμαντέρ, για «δημιουργική εκμετάλλευση της πραγματικότητας» (όπως ορίζει το ντοκιμαντέρ ο Grierson), γιατί, σ’ ένα πρώτο επίπεδο, δεν επιχειρείται καμιά ανάπλαση (εκμετάλλευση) της πραγματικότητας.

Πρόκειται μάλλον για μια προσπάθεια καθορισμού της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στον παρατηρητή και το παρατηρούμενο ή για τάση «ακινητοποίησης» του προς παρατήρηση χώρου. Όμως, αυτή ακριβώς η ακινητοποίηση αποκλείει κάθε δυνατότητα μελέτης ζωντανών όντων, τα οποία, τόσο σε κατάσταση κίνησης όσο και σε κατάσταση ακινησίας, ξεφεύγουν απ’ τον έλεγχο του παρατηρητή, που θα ’πρεπε να επιχειρήσει μια «ενδοσκόπηση».

Δεύτερη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης απαγορεύει στον εαυτό του την οίηση του (υποκειμενικού) δημιουργού ή τη μετριοπάθεια του (αντικειμενικού) παρατηρητή και δηλώνει εντιμότατα -με την υιοθέτηση και την ταυτόχρονη απόρριψη και των δύο μεθόδων- πως η ταινία του δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια προσπάθεια αναπαράστασης ενός γεγονότος, το οποίο «παραστάθηκε» άπαξ διά παντός (χωρίς καμία δυνατότητα επανάληψής του) τη στιγμή που συντελέστηκε· δηλαδή, σε χρόνο και χώρο μαθηματικό και όχι φιλμικό.

Απ’ αυτή την άποψη, η αναπαράσταση του εγκλήματος παρουσία του ανακριτή και των χωροφυλάκων είναι το μόνο παραστάσιμο γεγονός, ενώ τα κομμάτια της δράσης του «πραγματικού» (του γεγονότος που συνέβη κάποτε) τα οποία περιβάλλουν (δεν εμπεριέχουν) την αναπαράσταση, μετατίθενται στην περιοχή του μύθου· δηλαδή, είναι αυθαίρετες «αναπαραστάσεις» του, που σκοπό έχουν να δείξουν το μάταιο της προσπάθειας της δικαιοσύνης (ενός εξωτερικού παράγοντα, δηλαδή) να εκπορθήσει τον κλειστό χώρο της ανθρώπινης συνείδησης.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Τρίτη διαπίστωση: Το τελικό «περιληπτικό», τεράστιο σε μήκος σταθερό πλάνο δηλώνει σαφέστατα πως ο ανακριτής (και μαζί του και ο σκηνοθέτης που τον υποκαθιστά σ’ ένα δεύτερο επίπεδο) είναι ανίκανος να βρει την αλήθεια, για τον απλό λόγο πως η αλήθεια που αναζητά, δεν είναι ψυχολογικής -όπως νομίζει-, αλλά κοινωνικής τάξης.

Αφού, λοιπόν (πάντα μέσα απ’ την αισθητική της ταινίας), αποδείχθηκε πως κάθε προσπάθεια ενδοσκόπησης καταντάει άσκοπο εγχείρημα, δεν απομένει παρά να μετατεθεί ο άξονας αναφοράς (καλύτερα, το σύστημα αναφοράς) και να υιοθετηθεί μια άλλη μέθοδος, πιο αντικειμενική, πιο κοντινή στην κοινωνική (κι όχι την ψυχολογική) φύση του προβλήματος. Ο μπιχεβιορισμός και η ύπαρξη εξαρτημένων αντανακλαστικών που προϋποθέτει η ψυχολογία της συμπεριφοράς, είναι το αμέσως επόμενο στάδιο στη μετάθεση του συστήματος αναφοράς απ’ την ενδοσκοπική ψυχολογία στην κοινωνιολογία.

Όμως, μια τέτοια προσέγγιση του προβλήματος, που θα απαιτούσε λεπτομερειακή καταγραφή των ερεθισμάτων και επιστημονική ταξινόμησή τους, θα ήταν δυνατή μόνο στην περίπτωση ενός μη-αισθητικού (επιστημονικού) ντοκιμαντέρ. Και η Αναπαράσταση, όπως είπαμε, δεν είναι ντοκιμαντέρ· πολλώ δε μάλλον, δεν είναι επιστημονικό ντοκιμαντέρ.

Τέταρτη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης απορρίπτει και το δεύτερο σύστημα αναφοράς που θα μπορούσε να τον βοηθήσει (την αντικειμενική, τη φυσιογνωστική, τη μπιχεβιοριστική ψυχολογία που περιορίζεται στη μελέτη σχέσεων, όπως, π.χ., στο πλείστο των ταινιών του μοντέρνου κινηματογράφου). Πουθενά στην ταινία δε μελετάται το πλέγμα των σχέσεων ανάμεσα στους ήρωες, ούτε καν στις πολύ «προσωπικές» στιγμές των εραστών.

Δεν απομένει παρά ένα σύστημα αναφοράς για μια μη ψυχολογική (υποκειμενική ή αντικειμενική) ερμηνεία της πράξης τού φόνου: η εξάρτησή του από δεδομένα σαφώς κοινωνικά. Εδώ ακριβώς αρχίζουν και οι δυσκολίες, οι συναφείς στη σύζευξη μιας πράξης που αφορά δύο συγκεκριμένα όντα, με την απρόσωπη κοινωνία που τα εμπεριέχει.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Πέμπτη διαπίστωση: Προσεγγίζοντας το θέμα του μέσα απ’ την κοινωνιολογία, ο σκηνοθέτης είχε να διαλέξει ανάμεσα σε δύο μεθόδους: την αναγωγή των δύο ηρώων του σε συμβολικές φιγούρες που θα συνόψιζαν, κατά κάποιο τρόπο, ευρύτερες κοινωνικές ομάδες (να υιοθετήσει, δηλαδή, την πιο απλοϊκή μορφή «σοσιαλιστικού ρεαλισμού»), και, ξεκινώντας απ’ αυτές, να περιγράψει τον κοινωνικό περίγυρο επαγωγικά, ή, αντιστρέφοντας την κοινότοπη και εύκολη μεθοδολογία της επαγωγής, να «περικυκλώσει» το θέμα του επαγωγικά, φτάνοντας μέχρι το επιμέρους γεγονός του φόνου και σταματώντας στην απλή του κατάδειξη (αφού, όπως είπαμε, απορρίπτει και την ψυχολογία και τον ψυχολογισμό που θα του επέτρεπαν, αν ήθελε, να καταλήξει σε συμπεράσματα για το ποιος και γιατί σκότωσε).

Το μίνιμουμ όριο στην γκάμα της ερευνάς του το καθορίσαμε ήδη: είναι το ανερμήνευτο γεγονός του φόνου. Όμως, το μάξιμουμ όριο θα μπορούσε να επεκταθεί μέχρι τις εντελώς γενικευμένες θεωρητικές αρχές της κοινωνιολογίας, πράγμα που, αναγκαστικά, θα τον οδηγούσε σ’ ένα δίλημμα εκλογής ανάμεσα σε διισταμένες απόψεις, με κίνδυνο να καταλήξει η ταινία σε μια όποια διδαχή, που θα κατέστρεφε τις αρχικές προθέσεις αντικειμενικότητας.

Έπρεπε να κάνει, λοιπόν, μια αυθαίρετη τομή, σταματώντας κάπου την ανέλιξη της προβληματικής τής ταινίας. Και η τομή γίνεται ακριβώς στα κοινωνικά σύνορα του πολιορκημένου μακρόκοσμου του χωριού, που δεν μπορούν να επεκταθούν μακρύτερα απ’ την επαρχιακή πρωτεύουσα, τα Γιάννενα, τα οποία, άλλωστε, αποτελούν και το ορόσημο ανάμεσα στην Ελλάδα και τη Γερμανία, ανάμεσα στην ενδημική μιζέρια και το όραμα της Γης της Επαγγελίας.

Έκτη διαπίστωση: Ο χώρος, κλειστός και περιχαρακωμένος, ξηρός και αποστεωμένος σαν τους ανθρώπους που τον κατοικούν, είναι ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Πρόκειται -κυριολεκτικά μιλώντας- για ένα χώρο σε φυσική κατάσταση, ασημασιολόγητο και ουδέτερο, στον οποίο η ανθρώπινη ζωή έχει περιοριστεί στο πρωτόγονο βιολογικό (μη κοινωνικοποιημένο ή αποκοινωνικοποιημένο) πυρήνα της. Όπως σε κάθε πρωτόγονη κοινωνία, έτσι κι εδώ, η απλούστερη μορφή «διεκδίκησης» είναι η φυγή. Η ανταρσία των πολιορκημένων απαγορεύεται επί ποινή θανάτου.

Η φόνισσα, εντελώς ενστικτωδώς, προσπαθεί να διαμαρτυρηθεί για τη γενική μιζέρια, επιχειρώντας μια κατά μόνας ανταρσία: σκοτώνει τον άβουλο φυγάδα σύζυγο που με την επιστροφή του απέδειξε πως η φυγή δεν ήταν ο καλύτερος τρόπος ν’ απαλλαγεί απ’ τη δυστυχία του. Γυρίζοντας σ’ αυτό το νεκροταφείο που κατάντησε το χωριό χου, δεν έχει καμιά σημασία πια αν πεθαίνει τώρα ή ύστερα από μερικά χρόνια, αν πεθαίνει βίαια ή σταδιακά, όπως η γυναίκα του και οι συγχωριανοί του. Η μοίρα του είναι προδιαγραμμένη από το χώρο (κι όχι από το χρόνο, όπως στην αρχαία τραγωδία, όπου το πεπρωμένο επενεργεί στον ήρωα μέσα απ’ τη χρονική του έκφανση). Ο συγκεκριμένος χώρος όπου γίνεται το έγκλημα, θέτει τη ζωή υπό απαγόρευση. Ο χώρος θέτει σε λειτουργία τη διαδικασία του θανάτου από πείνα μ’ έναν τρόπο αυτοματικό, λες κι έχει ξεφύγει από τον έλεγχο της ενσυνείδητης ενέργειας που προσδιορίζει την έννοια του πολιτισμού.

Απ’ την άλλη μεριά, η διεκδίκηση του δικαιώματος του ζην θέτει κι αυτή αυτόματα σε λειτουργία το μηχανισμό της Δικαιοσύνης, η οποία λίγο νοιάζεται για αίτια που ξεπερνούν την περιορισμένη δικαιοδοσία της. Αδιέξοδο, λοιπόν, από παντού. Ο χώρος, διαρκώς συστέλλεται και υποχρεώνει τους ανθρώπους που ζουν μέσα του, να γίνουν φιγούρες τραγικές και, ταυτόχρονα, γκροτέσκες.

Ο φόνος, λοιπόν, δεν έγινε γιατί η γυναίκα ήταν «πρόσωπο ανυπάρκτου ηθικής υποστάσεως», αλλά γιατί ο ανακριτής-ρήτορας που τα λέει αυτά, δεν έμαθε ποτέ τι σημαίνει ανθρώπινη υπόσταση και, προπαντός, ζωτικός χώρος μέσα στον οποίο αυτή αναπτύσσεται.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Έβδομη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης, περιγράφοντας απλώς το χώρο, δίνει ταυτόχρονα και την πιο σωστή ερμηνεία του φόνου. Για ν’ αποσπάσει από το χώρο ακέραιη τη λειτουργική του σημασία, τον αφήνει εντελώς άθικτο· η τεχνική του πλάνου-σεκάνς που υιοθετεί, και η προσεκτική κατάργηση των ρακόρ, αποκλείουν την έννοια του φιλμικού χώρου· συνεπώς, και του φιλμικού χρόνου. Έτσι, χώρος και χρόνος παγώνουν, κι ο αργός -σαν σφυγμός ετοιμοθάνατου- ρυθμός της ταινίας διαποτίζει ανθρώπους και αντικείμενα με τη θανατερή, μεθοδική, διαβρωτική, σίγουρη επενέργεια του μαθηματικού χρόνου (του χρόνου του ρολογιού).

Κάθε επέμβαση στον μαθηματικό χωρόχρονο με το μοντάζ θα κατέστρεφε εντελώς την εντύπωση ασφυξίας. Ωστόσο, υπάρχει στη ροή της ταινίας μια εκπληκτικής ακρίβειας αίσθηση του ρυθμού· ενός ρυθμού, που δεν εξαρτάται απ’ το (ανύπαρκτο, άλλωστε) μοντάζ. Πρόκειται για ένα ρυθμό εσωτερικό, που βγαίνει από τις πολλαπλές σχέσεις «ροής». (Στην κινηματογραφική ορολογία, το πλέγμα αυτό των ρυθμών το ονομάζουμε «τάιμινγκ». Το τάιμινγκ αποτελεί τη λυδία λίθο για την επισήμανση της ικανότητας του «να σκέφτεσαι με ρέουσες εικόνες». Τη σημασία του και την ακριβή του έννοια είναι απολύτως αδύνατον να τη δώσουμε λεκτικά και να την κάνουμε απόλυτα κατανοητή σ’ όσους δεν έτυχε να δουν ταινίες του Όζου ή του Μιζογκούτσι.)

Διαπίστωση τελευταία: Η Αναπαράσταση είναι η πρώτη «ενήλικη» ταινία του ελληνικού κινηματογράφου· η πρώτη που κατάφερε να ξεπεράσει το στάδιο των παρορμητικών αναζητήσεων των πριμιτίφ ή μιας αισθητικής δανεισμένης απ’ τις άλλες τέχνες· η πρώτη που αποδεικνύει και έμπρακτα (στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο, φυσικά) πως, στην τέχνη του κινηματογράφου, η ενστικτώδης μαγικοποιητική «διάχυση του ταλέντου» πάνω στη ζελατίνα έπαψε να θεωρείται σοβαρή υπόθεση για όσους πιστεύουν ότι ο κινηματογράφος ξέφυγε οριστικά από την κηδεμονία των παραδοσιακών τεχνών του θεάματος κι έγινε «οπτικό δοκίμιο».

«Σύγχρονος Κινηματογράφος», τ. 9-10, 1970


Από:http://eranistis.net/wordpress/2018/03/05/%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%AF%CE%BB%CE%B7%CF%82-%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B1%CE%B7%CE%BB%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CF%84%CF%81%CF%8D%CF%80%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CF%84%CE%BF%CE%AF%CF%87%CE%BF-%CF%84/

Βασίλης Ραφαηλίδης – Ταξίδι στον Άδη (ένα κείμενο για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο)…


Το παρακάτω κείμενο περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο. Σε pdf μπορείτε να το κατεβάσετε εδώ.

Σκηνή από το ‘Ταξίδι στα Κήθυρα’

Ταξίδι στον Άδη

του Βασίλη Ραφαηλίδη

Το Ταξίδι στα Κύθηρα είναι ένα ταξίδι που δεν γίνεται· γιατί τα Κύθηρα δεν υπάρχουν. Περισσότερο από γεωγραφικός, τα Κύθηρα είναι ο μυθικός χώρος της «άφατης ευτυχίας» του Antoine Watteau[1] και της «δύσκολης επιτυχίας» του Charles Baudelaire[2]. Η «Επιβίβαση για τα Κύθηρα», το πιο διάσημο ζωγραφιστό πλοίο που «ναυπήγησε» με το χρωστήρα του ο Watteau για τις ανάγκες των «ερωτικών γιορτών» του, τούτη την πιο ψηλή κορφή του ροκοκό, δεν ήταν κι αυτή παρά μία απ’ τις πολλές γιορτές της καλπαστικά ανερχόμενης γαλλικής αστικής τάξης των αρχών του 18ου αιώνα. Από το 1717 που εκτέθηκε για πρώτη φορά τούτος ο -κυριολεκτικά και μεταφορικά- μυθικός πίνακας, μέχρι το 1789, μας χωρίζουν μόλις 72 χρόνια. Είναι τα χρόνια που οι fetes galantes του Watteau θ’ αρχίσουν να γίνονται μονότονες, έτσι όπως επαναλαμβάνονται μονότονα στους κήπους και τα πάρκα, και θα ετοιμαστούν να εκτοπίσουν απ’ τα ανάκτορα του Κεραμεικού, περνώντας από τη Βαστίλη, τις βασιλικές «ερωτικές γιορτές». O Watteau είχε όλο το δικαίωμα να είναι κωμικά αισιόδοξος: η αστική τάξη δεν έχει καταλάβει ακόμα την εξουσία κι είναι ζωηρή και ευδιάθετη, γιατί ονειρεύεται από τώρα την επιβίβασή της για τα Κύθηρα.

Συνέχεια

Κηρήθρες και ψηφιδωτά – ένα κείμενο για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο…


από

Το κείμενο βρίσκεται στο βιβλίο Θόδωρος Αγγελόπουλος του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (επιμέλεια της Ειρήνης Στάθη). Μπορείτε να το κατεβάσετε σε μορφή pdf εδώ.

Σκηνή από τον Μελισσοκόμο

Κηρήθρες και ψηφιδωτά

του Gerald O’Grady

«Το σπίτι μου είναι κτισμένο σύμφωνα με τους αυστηρούς νόμους τής αρχιτεκτονικής· κι ο ίδιος ο Ευκλείδης έμαθε πολλά θαυμάζοντας τη γεωμετρία των κελλιών του.»
Η Μέλισσα στις Χίλιες και μία νύχτες[1]

«Στο σύνθετο μάτι των εντόμων, μια εικόνα του περιβάλλοντος προκύπτει από το γεγονός ότι κάθε ομματίδιο (φωτοϋποδοχέας) προβάλλει το σημείο της εικόνας που βρίσκεται στην ευθεία της όρασής του. Δεδομένου ότι οι άξονες των ομματιδίων συγκλίνουν ελαφρώς, και πολύ τακτικά, τα σημεία αυτά της εικόνας συνθέτουν, όπως τα πετραδάκια ενός μωσαϊκού, μια ολοκληρωμένη εικόνα του περιβάλλοντος.»
Karl von Fisch[2]

«Όταν η Ιστορία είναι όπως πρέπει να είναι, τότε είναι μια παραλλαγή του κινηματογράφου. Δεν ικανοποιείται με το να εγκαθίσταται στα διαδοχικά γεγονότα και να επιθεωρεί το ηθικό τοπίο που μπορεί να γίνει αντιληπτό από αυτή τη θέση • αλλά για τη σειρά αυτή των στατικών εικόνων, καθεμιάς κλεισμένης στον εαυτό της, η Ιστορία αντικαθιστά την εικόνα μιας κίνησης. […]

Η αληθινή ιστορική πραγματικότητα δεν είναι το δεδομένο, το γεγονός, το πράγμα, αλλά η εξέλιξη που σχηματίζεται όταν αυτά τα υλικά λιώνουν, και η ρευστότητα.»
Jose Ortega y Gasset[3]

O μελισσοκόμος (1986) μιλά για τον Σπύρο, ένα δάσκαλο που, μετά το γλέντι για το γάμο της κόρης του, αφήνει τη δουλειά, τη γυναίκα, το σπίτι και την πόλη του, για ν’ ασχοληθεί ξανά με το επάγγελμα του πατέρα του και του παππού του. Καθώς διασχίζει την Ελλάδα, από βορρά προς νότον, με προορισμό την πόλη όπου γεννήθηκε και όπου πρωτοέμαθε να φροντίζει τις μέλισσες, σαν τη μέλισσα που επιστρέφει στην κυψέλη μετά την αναζήτηση τροφής, ο Σπύρος επισκέπτεται τους παλιούς του φίλους και το πατρικό του σπίτι, προσπαθώντας ν’ αναζωπυρώσει και ν’ αναβιώσει τη ζωή του στη μνήμη του. Έχοντας εγκαταλείψει τη γυναίκα του, Άννα, και την κόρη του, συναντά μια έκλυτη κοπέλα που ταξιδεύει με οτοστόπ και που τον αφήνει και τον ξαναβρίσκει σε διάφορα σημεία του ταξιδιού του. Πρόκειται για μια κοπέλα χωρίς μνήμη, αδιάφορη για το παρελθόν, που μοιάζει να εκπροσωπεί μια νέα, αμνησιακή γενιά, καθώς φτερουγίζει ανάμεσα στα φώτα των αυτοκινήτων, των βενζινάδικων, των φαστφουντάδικων και των φωτεινών πινακίδων στους σκοτεινούς, μουσκεμένους, γυαλιστερούς δρόμους της σύγχρονης Ελλάδας.

Συνέχεια

Γιαξεμπόρε…


thiasos3

Dj της ημέρας, η Νάση Αναγνωστοπούλου

Πεθαίνουν οι άνθρωποι κι ο λόγος είναι να κάνουν χώρο γι’ αυτούς που γεννιούνται.

Πεθαίνουν και οι καλλιτέχνες. Άνθρωποι κι αυτοί. Φθαρτοί. Για τον ίδιο λόγο πεθαίνουν και αυτοί, να αφήσουν χώρο για καινούργιους.

Μόνο που στις μέρες μας ο χώρος που αφήνουν μένει κενός. Άδικος κόπος, κανείς δεν τους διαδέχεται και φυσικά κανείς δεν τους αντικαθιστά. Η συνέχεια της προσφοράς τους διακόπτεται μαζί με το νήμα της ζωής τους. Δεν είναι που θα θέλαμε οι καινούργιοι να είναι ίδιοι με αυτούς που φεύγουν. Είναι που θα έπρεπε να είναι το ίδιο ή και περισσότερο σπουδαίοι. Ν’ αφήσουν κι αυτοί «κάτι» όταν με το καλό εγκαταλείψουν τον μάταιο τούτο κόσμο.

Αλλά οι σημαντικές φωνές ως συνέχεια της «ποίησης έργου» είναι ανύπαρκτες ή, αν κάπου υπάρχουν, τηρούν σιγήν ασυρμάτου. Κανείς δεν ξέρει γιατί.

Πεθαίνουν σπουδαίοι άνθρωποι των γραμμάτων, των τεχνών. Και παράλληλα με το σπουδαίο τους έργο αφήνουν και μια τεράστια μαύρη τρύπα που καραδοκεί.

Αν δεν επιθυμούμε να μας καταπιεί ας κάνουμε βουτιές πίσω στο χρόνο, στο παρελθόν, να ξαναδούμε, να ξανακούσουμε, να θυμηθούμε, να πάρουμε φόρα για το δικό μας μέλλον που κι αυτό καραδοκεί.

Να μαζέψουμε υλικό που μας χρειάζεται για τη δική μας ζωή που περιμένει. Να πάρουμε πολεμοφόδια, που θα μας βοηθήσουν στη δική μας μάχη που προσδοκά να είναι νικηφόρα.

Να ξαναδούμε τον Θίασο του Αγγελόπουλου, να ξανακούσουμε τον Θίασο του Λουκιανού κι αν μετά δεν καταφέρουμε να γίνουμε περισσότερο συνειδητοποιημένοι, πιο καλοί άνθρωποι, τότε ας επιστρέψουμε στο ασήμαντο τώρα κι ας δώσουμε από μόνοι μας μια βουτιά σ’ αυτήν τη μαύρη τρύπα που αφήνουν οι σπουδαίοι που φεύγουν και που με χαρά θα μας καταπιεί.

Γιαξεμπόρε…

Ο τίτλος του τραγουδιού είναι μια σύνθεση των «γειά σου» και «αμόρε» και προήλθε από τα Μπουλούκια των Ιταλών ηθοποιών που έρχονταν στη χώρα μας στις αρχές του περασμένου αιώνα. «Γειά σου αμόρε», φώναζαν προς τους θαμώνες των καφέ σαντάν, και η φράση σιγά σιγά πέρασε στους Έλληνες Μπουλουκτσήδες ως «Γιαξεμπόρε». Η λέξη αυτή έγινε το σήμα κατατεθέν για το κάλεσμα του κοινού.

Σήμερα τα μπουλούκια —αν υπήρχαν— θα φώναζαν στους θαμώνες του ελληνικού κοινοβουλίου και πατέρες της υποκριτικής και του έθνους «γειά σου έμπορε».

Γιαξεμπόρε της ελπίδας
τα παιδιά της καταιγίδας
θα ‘ρθουνε για να σε διώξουν
τη ζωή τους για να σώσουν 

Οι παραπάνω σκέψεις δεν εκφράζουν επιθυμία για επιστροφή στο παρελθόν ώστε να το ξαναζήσουμε, δε νομίζω πως διαφορετικοί άνθρωποι μπορούν να βιώσουν χωροχρονικές καταστάσεις που διαμορφώθηκαν σε εντελώς διαφορετικές χωροχρονικές συνθήκες. Οι παραπάνω σκέψεις εκφράζουν την επιτακτική ανάγκη (που νοιώθει η γράφουσα) αρχικά γιακαθοριστική συμμετοχή στη διαμόρφωση εκείνων των συνθηκών που θα μας επιτρέψουν ναβιώσουμε καταστάσεις που θα προκύψουν από τις δικές μας προσπάθειες και που θα πάρουν τη θέση που τους αρμόζει στο πλέγμα του κοινωνικού μας γίγνεσθαι ώστε σε δεύτερο (αλλά εξίσου σπουδαίο χρόνο) να ζήσουμε τη ζωή που μας αξίζει κι όχι μια «ζωή» που προχωράει ερήμην μας.

* * *


Aπό:https://dimartblog.com/2017/02/15/yaxempore/

Ο ελληνικός εμφύλιος στον κινηματογράφο (μέρος Β’)…


Η επιστροφή της Αριστεράς

travelling-players

Γράφει o Δημήτρης Κεχρής


Eπειδή πολύς λόγος γίνεται στις μέρες μας περί εθνικής ομοψυχίας, εθνικής ενότητας, άρση των διχασμών για το εθνικό συμφέρον και άλλα τέτοια, σκεφτήκαμε ότι είναι η κατάλληλη στιγμή να παρουσιάσουμε μια…κινηματογραφική απάντηση στα παραπάνω ιδεολογήματα, σύγχρονα αφηγήματα πλέον και της Αριστεράς στη χώρα μας. Εμφύλιος πόλεμος υπήρξε, και δεν έγινε λόγω «ιστορικών λαθών» της μίας ή της άλλης πλευράς. Ο εμφύλιος έγινε όταν η πολιτική ηγεσία μαζί με ένα κομμάτι του στρατού συντάχθηκε με τις ευρωπαϊκές «συμμαχικές» δυνάμεις για να καταστείλουν ένα κομμάτι του λαού που δεν ήθελε την υποταγή και την ταπείνωση. Για να μην αρχίσουμε τις (αντι-ιστορικές πολλές φορές) ιστορικές αναλογίες, ας δούμε πώς καταγράφηκε κινηματογραφικά η ιστορική αυτή περίοδος…

[Στο Α” μέρος «Από το 1948 έως και τη δικτατορία«, ασχοληθήκαμε με τις πρώτες απόπειρες αναφοράς στον εμφύλιο στα ασφυκτικά πλαίσια ενός αυταρχικού κράτους και στο φόντο της προσχώρησης του κινηματογράφου σε πρότυπα εμπορικότητας. Σήμερα παρουσιάζουμε το Β” μέρος…] 


Η επιστροφή της Αριστεράς

Στις αρχές της δεκαετίας  του 1970 η επικρατούσα τάση στον ελληνικό κινηματογράφο φτάνει στα όρια της οικονομικά και καλλιτεχνικά, οι νέοι τότε σκηνοθέτες αναζητούν νέα εκφραστικά μέσα και οι θεατές αναζητούν έναν κινηματογράφο πιο βαθύ και πιο πολιτικό. Η άρση των απαγορεύσεων το 1974 συνετέλεσε στην οριστική ένταξη του εμφυλίου στη θεματολογία του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Αρκετοί σκηνοθέτες (που είχαν ιδεολογικές και πολιτικές σχέσεις με την Αριστερά) θα μπορέσουν πλέον να στοχαστούν πιο ελεύθερα επάνω στη δεκαετία του 1940 και θα ασχοληθούν συστηματικά με την αποκατάσταση της ιστορίας, την προσπάθεια απελευθέρωσης της καταπιεσμένης μνήμης και τις πολύπλευρες (πολιτικές, κοινωνικές, ψυχολογικές) επιπτώσεις του εμφυλίου. Οι πολιτικοί κρατούμενοι, οι πρόσφυγες, οι οικογενειακές τραγωδίες, τα αδιέξοδα αποτέλεσαν συνήθη θεματολογία που έδωσε ένα πλούσιο υλικό ταινιών μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, συγκροτώντας ταυτόχρονα μια πολιτική και καλλιτεχνική απάντηση εκ μέρους της Αριστεράς, η οποία, δεκαετίες μετά την ιστορική της ήττα, είχε την ευκαιρία να προβάλει μια δική της (με επιμέρους παραλλαγές) αφήγηση με αντίστοιχες αναζητήσεις σε επίπεδο φόρμας.

Στη νέα αυτή φάση σκιαγραφείται εν μέρει το μετεμφυλιακό σκηνικό και ανιχνεύονται συνέπειες του διχασμού στην ίδια την καθημερινότητα, αρχικά, σε ταινίες όπως το Δι’ασήμαντον αφορμή του Τάσου Ψαρρά (1974) και το Κελί μηδέν του Γιάννη Σμαραγδή (1975), χωρίς όμως να αναλύονται οι βαθύτερες αιτίες τους.

Συνέχεια