Βασίλης Ραφαηλίδης…Η δυσκολία να είσαι Έλληνας…


Greece Expiring on the Ruins of Missolonghi by Eugène Ferdinand Victor Delacroix

ΚείμενοΒασίλης Ραφαηλίδης*

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ Επανάσταση του 1821 ήταν όντως επανάσταση. Αλλά με μια έννοια εντελώς διαφορετική απ’ αυτή που της δίνουν τα σχολικά εγχειρίδια και οι επίσημες Ιστορίες, που φαίνεται πως αγνοούν τη ση­μασία της λέξης. Επανάσταση, λοιπόν, σημαίνει εξέγερ­ση μέρους του λαού μιας συγκεκριμένης εθνότητας εναντίον μέρους του ίδιου λαού της ίδιας εθνότητας.

Η Γαλλική Επανάσταση, για παράδειγμα, ήταν επανά­σταση, γιατί κάποιοι Γάλλοι ξεσηκώθηκαν εναντίον άλ­λων Γάλλων. Το ίδιο και η Οκτωβριανή Επανάσταση.

Ο πόλεμος που τελείται στη διάρκεια μιας επανά­στασης η οποία, σημειωτέον, δεν καταλήγει αναγκα­στικά σε πόλεμο, αφού οι διαφορές μπορούν να διευ­θετηθούν και με διαπραγματεύσεις, είναι αναγκαστικά εμφύλιος (πόλεμος ανάμεσα σε μέλη της ίδιας φυλής). Γιατί, λοιπόν, η Ελληνική Επανάσταση ονομάστηκε· επανάσταση; Αν οι Έλληνες πολεμούσαν τους Τούρκους, θα έπρεπε να έχουμε, απλώς, έναν «απελευθε­ρωτικό πόλεμο», με στόχο την εκδίωξη του κατακτητή από εδάφη που κατοικούνταν από μια συγκεκριμένη εθνότητα, που επιθυμούσε να αυτοδιοικηθεί και να αυτονομηθεί (να θεσπίζει η ίδια τους νόμους).

Η ΑΥΤΟΝΟΜΙΑ δεν είναι αίτημα επαναστατικό, αλ­λά εθνικό, που το βάζει μια ετερονομούμενη εθνότητα (που υπακούει στους νόμους που θέσπισε μια άλλη εθνότητα). Σε τελική ανάλυση, το «εθνικό κράτος» δεν είναι τίποτα περισσότερο από το σύνολο των Κανόνων Δικαίου, που συνιστούν την έννοια του Κράτους και που είναι προσαρμοσμένοι στα ήθη και τον πολιτισμό μιας συγκεκριμένης εθνότητας. (Διευκρινίζουμε πως η εθνότητα είναι έννοια πολιτιστική και το κράτος έννοια νομική).

Το γεγονός, λοιπόν, πως η Ελληνική Επανάσταση εξαρχής ονομάστηκε επανάσταση και όχι «απελευθε­ρωτικός πόλεμος», δηλώνει πως αυτοί που εξεγέρθη­καν κατά των Τούρκων, δεν ήταν μόνο τα μέλη μιας συγκεκριμένης εθνότητας, π.χ. οι Έλληνες, αλλά όλες οι εθνότητες που κατοικούσαν στη γεωγραφική περιο­χή της Ελλάδας.

Η Ελλάδα, η οποία ποτέ δεν ήταν ενιαίο κράτος, ού­τε καν στην περίοδο της κλασικής αρχαιότητας που στηριζόταν στο διοικητικό σύστημα της πόλης- κρά­τους, κατοικούνταν από μια πανσπερμία εθνοτήτων, περίπου όμοιας εθνολογικής σύνθεσης μ’ αυτή που εί­χε ολόκληρη η πολυεθνική Οθωμανική Αυτοκρατορία. Το γεγονός πως οι κάτοικοι αυτής της περιοχής μιλού­σαν ελληνικά, δε σημαίνει τίποτα από εθνολογική άποψη. Η ελληνική γλώσσα, εξαιτίας ακριβώς της τελειότητάς της, ήταν για αιώνες διεθνής.

Και θα ήταν και σήμερα, αν δεν έχανε για λίγους ψή­φους στο Κογκρέσο των πρώτων Πολιτειών που συναποτέλεσαν τις σημερινές Ηνωμένες Πολιτείες, όταν μπή­κε το πρόβλημα ποια γλώσσα έπρεπε να μιλούν οι κά­τοικοι του υπό σύστασιν νέου πολυεθνικού κράτους. Τελικά, κέρδισε η αγγλική εξαιτίας της κυριαρχίας των αγγλικής καταγωγής αποίκων -κι αυτό ήταν το πιο σοβαρό ατύχημα που συνέβη ποτέ στην ελληνική γλώσσα. Άλλωστε, η ελληνική ήταν η επίσημη γλώσσα και της πολυεθνικής Αυτοκρατορίας του Μεγάλου Αλεξάνδρου και των πολυεθνικών κρατών των επιγόνων του και της πολυεθνικής Βυζαντινής Αυτοκρατορίας.

Ωστόσο, κάποτε η ελληνική γλώσσα και το ελληνικό έθνος, που δε μιλούσε ολόκληρο και κατ’ ανάγκη την ελληνική γλώσσα, κατάντησαν να γίνουν δολίως συνώ­νυμα. Αργότερα, στο διεθνιστικό πολιτιστικό χαρακτη­ριστικό της ελληνικής γλώσσας προστέθηκε και το διε­θνιστικό χαρακτηριστικό της ορθοδοξίας. Και, ω του θαύματος, από δύο διεθνιστικά χαρακτηριστικά γεννή­θηκε ένα εθνικό: Ο «ελληνοχριστιανισμός». Πρόκειται σαφέστατα περί λαθροχειρίας.

Οι λαοί, λοιπόν, που ξεσηκώθηκαν κατά των Τούρ­κων, είχαν συνείδηση πως δεν ανήκαν στην ίδια εθνό­τητα και πως, αντίθετα, ανήκαν στο ίδιο καταπιεστικό Κράτος, την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Δεν μπορού­σαν, συνεπώς, να ονομάσουν την εξέγερσή τους «απε­λευθερωτικό πόλεμο», γιατί δεν ήταν μία και μόνο η εθνότητα που ζητούσε τη δημιουργία αυτόνομου κρά­τους, που κατ’ ανάγκη δε θα μπορούσε να είναι εθνι­κό. Την ονόμασαν, λοιπόν, εξαρχής επανάσταση (ή «αγώνα για την ελευθερία»), γιατί η εξέγερση κατά της οθωμανικής εξουσίας (προσοχή: όχι μόνο κατά των Τούρκων, που άλλωστε πολέμησαν μαζί με τους Άρα­βες υποτακτικούς τους υπό τον Μοχάμεντ ‘Αλι), ήταν όντως ένας πολυεθνικός εμφύλιος πόλεμος, όπου μια πολυεθνική ενότητα λαών ξεσηκώθηκε ενάντια σε ένα άλλο κομμάτι ταυ ίδιου πολυεθνικού λαού.

ΠΡΑΓΜΑ που γίνεται φανερό, μεταξύ άλλων, κι από το γεγονός πως οι ‘Ελληνες Κοτζαμπάσηδες (οι προ­στατευόμενοι των Τούρκων προύχοντες – φεουδάρχες). καθώς και ο ανώτερος ορθόδοξος κλήρος σούρθηκαν στην επανάσταση με το ζόρι, και αφού καιροσκόπησαν για πολύ. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός, πως ο Πετρόμπεης Μαυρομιχάλης, μετά την απελευθέρωση, ζη­τούσε για φέουδό του ολόκληρη την Εύβοια κι ότι ο Πατριάρχης Γρηγόριος ο Ε’, που έγινε κατά λάθος εθνικός ήρωας, κρεμάστηκε απ’ τους Τούρκους εντε­λώς τυχαία, προς παραδειγματισμόν και μόνο και χωρίς να έχει φταίξει σε τίποτα, αφού ήταν φίλος εγκάρδιος των Τούρκων. Η πολιτική σκαρώνει συχνά τέτοια αστεία. Και η τούρκικη πολιτική ήταν πάντα αδίστακτη – και πάντα αποτελεσματική.

Το ότι έχασαν, τελικά, τον πόλεμο οι Τούρκοι στη γεωγραφική περιοχή της Ελλάδας, δεν οφείλεται μόνο στον αναμφισβήτητο ηρωισμό των λαών που κατοικού­σαν εδώ, αλλά κυρίως στην απόφαση των μεγάλων δυνά­μεων της εποχής να δώσουν οπωσδήποτε μια λύση στο περίφημο «ανατολικό ζήτημα», δηλαδή στο πρόβλημα που δημιούργησε η καταρρέουσα πολυεθνική Οθωμα­νική Αυτοκρατορία. Κάτι έπρεπε να γίνει με τα συν­τρίμμια αυτής της Αυτοκρατορίας. Και η δημιουργία κρατών απ’ τα περιτρίμματα της Οθωμανικής Αυτο­κρατορίας ήταν πράγματι ένα τόσο πολύπλοκο πρό­βλημα, που δε βρήκε ακόμα την οριστική του λύση. Από δω και οι σημερινές διεκδικήσεις των Τούρκων στο Αιγαίο. Από δω επίσης και η επικράτηση στη γλώσσα του λαού της έκφρασης «ανατολικό ζήτημα» για κάθε μακρόχρονη και άλυτη περιπλοκή. (Λέμε, «μην το κάνεις ανατολικό ζήτημα» ή «ανατολικό ζήτη­μα το έκανες».)

Ζήτημα δημιουργήθηκε όχι μόνο για την περιφέρεια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, αλλά και για το κέν­τρο της: Πού έπρεπε να περιοριστεί το υπό διαμόρφωσιν νέο τουρκικό κράτος; Στην αρχή, οι μεγάλες δυνά­μεις της εποχής (Αγγλία, Γαλλία, Ρωσία και Αυστρο­ουγγαρία) αποφάσισαν να αυτονομήσουν το Κουρδι­στάν και την Αρμενία. ‘Εγινε, μάλιστα, λόγος και για τα παράλια της Μικρός Ασίας. Όμως, κατόπιν ωρίμου σκέψεως, οι μεγάλες δυνάμεις της εποχής αποφάνθη­καν πως η πρώην κραταιά Οθωμανική Αυτοκρατορία θα μίκραινε πάρα πολύ. Και χάρισαν στο νέο τουρκικό κράτος τις παραπάνω περιοχές. ‘Ετσι, το «ανατολικό ζή­τημα» διαιωνίζεται πάντα και είναι ακόμα ενοχλητικό για όλους τους λαούς της πρώην Οθωμανικής Αυτο­κρατορίας, μηδέ των Τούρκων εξαιρουμένων. Όλα τα σύνορα των κρατών που προέκυψαν απ’ τη σωριασμέ­νη σε ερείπια Οθωμανική Αυτοκρατορία είναι λίγο ως πολύ τεχνητά. Όπως ήδη καταλάβαμε τεχνητά είναι και τα σύνορα της σημερινής Τουρκίας. Ούτως εχόντων των πραγμάτων με το πάντα ακανθώδες «ανατολικό ζή­τημα», καλό θα ήταν τα σύνορα των κρατών που προέ­κυψαν απ’ την καταστροφή της Οθωμανικής Αυτο­κρατορίας να μείνουν εκεί που έτυχε να βρίσκονται σή­μερα. Γιατί κανείς δε θα μπορούσε να πει με σιγουριά πού θα έπρεπε να τοποθετηθούν τα σύνορα του κάθε εθνικού ή τεχνητά εθνικού κράτους, ειδικότερα σε τού­τη την περιοχή της Ανατολικής Μεσογείου, όπου οι λα­οί και οι εθνότητες συμφύρονται από αρχαιοτάτων χρό­νων.

Ο Γεράσιμος Κακλαμάνης, που με το τρομερό βιβλίο του «Επί της δομής του Νεοελληνικού Κράτους» (έκ­δοση του συγγραφέα) μας προμήθευσε τα ερεθίσματα και για το σημερινό έκτο ομοθεματικό κείμενο, λέει πως στην Ελληνική Επανάσταση πήραν μέρος όχι μόνο Αρβανίτες και Βλάχοι (αυτό δεν αμφισβητείται) αλλά και 430.000 περίπου μωαμεθανοί κατά το θρήσκευμα, που άλλοι απ’ αυτούς ήταν Τούρκοι στην καταγωγή, πλήρως εξαθλιωμένοι απ’ την αυταρχικότητα του Οθωμανικού Κράτους και άλλοι Έλληνες που ασπά­στηκαν το μωαμεθανισμό και που δεν ήταν λίγοι.

Βέβαια, η πολιτική ηγεσία της επανάστασης έμεινε στα χέρια των πλούσιων Ελλήνων εμπόρων αστών της διασποράς. Αλλά αυτοί δε θα μπορούσαν να κάνουν τίποτε χωρίς τη μάχιμη συμμετοχή όλων των λαών, όλων των εθνοτήτων που κατοικούσαν στη γεωγραφική περιοχή της σημερινής Ελλάδας. Πράγμα που γίνεται φανερό κι από το γεγονός πως πάρα πολλοί απ* τους στρατιωτικούς ηγέτες της Επανάστασης δεν ήταν Έλ­ληνες, από φυλετική άποψη. ‘Ηταν όμως ‘Ελληνες από πολιτιστική άποψη, μιας και είχαν διαμορφώσει ήδη έναν πολιτισμό, που ωστόσο δεν είναι αμιγώς ελληνι­κός, αλλά προϊόν ανάμειξης πολλών και ποικίλων πολι­τιστικών στοιχείων.

ΣΗΜΕΡΑ δεν μπορούμε να μιλούμε σε τούτο τον τό­πο για «φυλετική καθαρότητα». Οι «καθαροί Έλλη­νες»είναι αποκύημα της φαντασίας ακαθάρτων εγκε­φάλων, που συνεχίζουν να μας εξαπατούν με ανύπαρ­κτα και φασίζοντα «αιματολογικά επιχειρήματα». ‘Αλ­λωστε, μόνο ο Χίτλερ τόλμησε να μιλήσει ηλιθίως περί «καθαρότητας του αίματος». Γιατί, λοιπόν, τον μιμούν­ται τόσοι πολλοί σε τούτο τον πολυεθνικό τόπο; Μα, διότι είναι καθησυχαστικό από -ψυχολογική άποψη να νιώθει κανείς πως είναι μέλος μιας «μεγάλης οικογένει­ας» που λέγεται έθνος. ‘Ολοι φαίνεται πως έχουν ξεχά­σει τον άψογο ορισμό του Ισοκράτη, σύμφωνα με τον οποίο Έλληνες είναι αυτοί που μετέχουν της Ελληνι­κής Παιδείας.

Απ’ αυτή την άποψη δεν καταλαβαίνω γιατί είναι περισσότερο ‘ Ελληνας ο ελληνικά απαίδευτος δημαγω­γός Χ από τον Βιλαμόβιτς και τον Τζορτζ Τόμψον, για παράδειγμα. Θάψαμε πρόσφατα με τιμές τον Αγγλοεβραίο Κάρολο Κουν, αλλά δεν τολμήσαμε να πούμε πως η αγγλοεβραιοελληνική του καταγωγή (η μάνα του ήταν Ελληνίδα) δεν τον εμπόδισε καθόλου να μετέχει της ελληνικής παιδείας όσο λίγοι «καθαρόαιμοι».

Τηρουμένων των αναλογιών πολιτιστικής προσφοράς και πολιτιστικού μεγέθους, ανάμεσα στον Κουν και τους άλλους «φυλετικά νόθους» αυτού του τόπου, θα ήταν ηλίθιος όποιος αντιμετώπιζε π.χ. τον Τέρενς Κουίκ ως Άγγλο, γιατί Άγγλος είναι ο πατέρας του, και τη Μαρίζα Κωχ ως Γερμανίδα, γιατί Γερμανός είναι ο πατέρας της. Κι αν αυτούς τους επισημαίνει κανείς εύ­κολα απ’ τα ονόματά τους, τους Αρβανίτες, τους Βλά­χους και τους Σλάβους τους επισημαίνει δυσκολότερα, κυρίως γιατί είναι από αιώνες εγκατεστημένοι σε τούτo τον τόπο.

ΩΣΤΟΣΟ, πολλά επίθετα είναι αδιάψευστοι μάρτυ­ρες της φυλετικής προέλευσης τουλάχιστον των μισών Νεοελλήνων. Τα ονόματα Γκίκας, Γκέκας, Τόσκος και Κιοσές είναι τυπικά αρβανίτικα. Αρβανίτικο είναι επί­σης και το κοινότατο όνομα Σιδέρης, που δινόταν ως επαγγελματικός προσδιορισμός στους σιδεράδες Αρβα­νίτες, καθώς και όλα τα ονόματα που έχουν ως πρόθε­μα τη λέξη Αρβανίτης, όπως Αρβανιτάκης, Αρβανιτόπουλος κτλ.

Ομοίως, υπάρχει μια τεράστια σειρά ελληνικών επιθέ­των με πρόθεμα τη λέξη Βλάχος, όπως Βλαχόπουλος, Βλαχάκης, Βλαχογιάννης, Βλαχομήτρος κτλ. Εύκολα ξε­χωρίζουν επίσης ονοματολογικά και οι έχοντες προγό­νους Σλάβους: Στογιάννης, Στάϊκος κτλ. Η γλώσσα ήταν και παραμένει πάντα η πιο έγκυρη πηγή για την επιστήμη της Εθνολογίας. Όλοι ξέρουμε άλλωστε πως οι μισές από τις νεοελληνικές λέξεις είναι αρβανίτικες, τούρκικες, βλάχικες και σλάβικες. Κατά ποια λογική, λοιπόν, μιλούμε για «φυλετικήκαθαρότητα» σ’ έναν τό­πο που όλοι μας έχουμε στο γενεαλογικό μας δέντρο περισσότερους του ενός «αλλόφυλους» προγόνους; Και τι μπορεί να σημαίνει να είσαι Έλληνας  αν δε μετέ­χεις της ελληνικής παιδείας, κατά τον iσοκράτειο ορισμό;

Στην Ελλάδα, λέει ο Κακλαμάνης, λόγω της πολυε­θνικής της κοινωνικής σύνθεσης δεν υπήρχαν καταστά­σεις κοινές σε μεγάλες μάζες ανθρώπων, διότι η κατά­σταση μιας εθνότητας δεν είναι η κατάσταση της άλλης. Και η κατάσταση που ένωνε τους λαούς που εξεγέρθη­καν κατά των Τούρκων σε τούτο τον τόπο ήταν η υπο­δούλωση ανθρώπων διαφορετικής εθνολογικής προέ­λευσης, μηδέ των φτωχών Τούρκων εξαιρουμένων. στον ίδιο δυνάστη – και πέραν τούτου ουδέν. Ούτε καν η ελληνική παιδεία. Διότι παιδεία δεν είναι τα κολλυβογράμματα του Κρυφού Σχολειού. Ούτε η αποστήθιση παραγράφων από την Αγία Γραφή. Άλλωστε, στο Κρυφό Σχολειό μάθαιναν γράμματα – στα παιδιά – όσα  τους μάθαιναν, τέλος πάντων – όχι, βέβαια, για να διαβάζουν τους κλασικούς στο πρωτότυπο, ή έστω σε με­τάφραση, αλλά για να «κοινωνούν της Αγίας Γραφής» στην έτσι κι αλλιώς ακατανόητη για τους πολλούς μετά­φραση των Εβδομήκοντα στην αλεξανδρινή διάλεκτο.

Στη διάρκεια της τουρκοκρατίας η Εκκλησία έκανε καλά τη δουλειά της από εκκλησιαστική άποψη. Και έκανε πολύ καλά που έκανε καλά τη δουλειά της. Αλλά είναι τερατώδες να βαφτίζουμε εθνικό ένα έργο που εί­ναι μόνο θρησκευτικό, βάζοντας έτσι τα «ιστορικά θε­μέλια» για τη φριχτή απάτη που πήρε το ψευδώνυμο «ελληνοχριστιανικός πολιτισμός». Πρέπει να καταλά­βουμε επιτέλους πως «Έλληνες εισί, οι της ελληνικής παιδείας μετέχοντες» – και τίποτα περισσότερο.

*Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Έθνος (1987)


Από:http://eranistis.net/wordpress/2014/05/08/%CE%B7-%CE%B4%CF%85%CF%83%CE%BA%CE%BF%CE%BB%CE%AF%CE%B1-%CE%BD%CE%B1-%CE%B5%CE%AF%CF%83%CE%B1%CE%B9-%CE%AD%CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%BD%CE%B1%CF%82/

Θεόδωρος Αγγελόπουλος: Η μνήμη και το όνειρο του αύριο…


Το έργο του ως μη θριαμβολογία αλλά ως αναγκαιότητα (μέρος β’)

Γράφει ο Χρήστος Σκυλλάκος 

Το παρόν κείμενο αποτελεί το δεύτερο μέρος της ομιλία του συντάκτη στην έναρξη του 4ου Πανοράματος Ελληνικού Κινηματογράφου «Θεόδωρος Αγγελόπουλος» στις 4 Μάρτη 2018. Διαβάστε το πρώτο μέρος εδώ

Η μνήμη του χθες, η προσδοκία του αύριο και η δύναμη του σινεμά


Τι είναι μνήμη; Είναι μονάχα ένας όρος που υποδηλώνει ή έγκειται στο παρελθόν; Ή θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως μνήμη, και τα γεγονότα που προσδοκούμε να συμβούν; Αυτών που θέλουμε και θα προσπαθήσουμε να έρθουν; Αυτών που μόλις έλθουν, θα παρέλθουν και θα μετατραπούν εκ νέου σε μνήμη και αναφορά, σε σταθερά και ούτε κάθ’ εξής; Την μνήμη μήπως θα μπορούσαμε να την νοήσουμε, λοιπόν, και σαν μια νοσταλγία του μέλλοντος;

Μνήμη και όνειρο (δηλαδή όραμα, στόχος) είναι δυο αδέλφια που περιγράφουν το ίδιο ακριβώς πράγμα: την εξιδανίκευση των προσδοκιών μας. Είτε περασμένων και ίσως μη πετυχημένων, είτε μελλοντικών και δυνητικά νικηφόρων. Ο Chris Marker, Γάλλος στοχαστής και σημαντικότατος σκηνοθέτης της εποχής της Nouvelle Vague και της αριστερής όχθης του Γαλλικού σινεμά, δήλωνε κάπως σχετικά: «Μόνο το πέρασμα του χρόνου αναδεικνύει κάποιες στιγμές σε μνήμες». Όσο ο χρόνος περνάει λοιπόν, κάθε ενέργεια μας –ειδικότερα αυτές που εγγράφονται λόγω της σημαντικότητας του ως ιστορικές, που ενέχουν συλλογικό φορτίο δηλαδή- ερμηνεύεται με βάση το παρόν μας. Τα γεγονότα μετατρέπονται σε μνήμες σκαλισμένες και αφηγημένες στο νου μας, σκαλισμένες και αφηγημένες σε έργα τέχνης, σε δοκίμια, σκαλισμένες και αφηγημένες εν τέλει και στην ιστορία την ίδια. Τότε είναι που παραμένουν απρόσβλητες στον χρόνο. Σε κάθε επόμενο αυριανό παρόν, είναι εκεί μαζί μας. Άχρονες δηλαδή. Βρίσκονται παντού. Και στο χθες και στο σήμερα και στο αύριο. Μετατρέπονται σε όνειρα για το μέλλον. Άλλωστε οι μνήμες διαστέλλουν τον χρόνο κατά πώς τους βολεύει και αυτό είναι μια φυσική ελευθερία που κανένα κράτος και κανένας νόμος δεν δύναται να σταματήσει. Το ίδιο και ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου όπου ο χρόνος διαστέλλεται πολύ εύστοχα στα πασίγνωστα μονοπλάνα του. Απελευθερωμένο ως εκ τούτου σινεμά. Απρόσβλητες στον χρόνο λοιπόν, πάντοτε υπαρκτές και με υλική υπόσταση, -να εδώ στον κινηματογράφο για παράδειγμα, όλη η ιστορία του λαού μας είναι εδώ απτή και συνεχίζει να δημιουργείται-. «Τα οράματα, λοιπόν, δεν στραγγαλίζονται» όπως έλεγε ο Ραφαηλίδης, όσο ο άνθρωπος συνεχίζει να υπάρχει και δεν έχει ολωσδιόλου πολτοποιηθεί συνειδησιακά –αν δηλαδή οι μνήμες μας δεν βάλλονται κατά συστημική παραγγελία αλλοιώνοντας τες- ή δεν έχει πολτοποιηθεί σωματικά όπου η ανθρωπότητα θα αποτελεί ένα τεράστιο νεκροταφείο να την θρηνούμε –όπως ακριβώς ο Keitel στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» θρηνεί το σώμα της ζωής μπρος στα συντρίμμια-…

Το σινεμά θα τολμούσα να πω πως είναι η αναπαράσταση της μνήμης σε απόλυτο βαθμό –και όχι απλώς μια πειραματική προσομοίωση της-. Στην «Σκόνη του χρόνου» όπως και στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» -όπως και σχεδόν σε όλες του τις ταινίες- το σινεμά εμπεριέχεται στην πλοκή του. Η μνήμη είναι μια μεταφορά του να κοιτάζεις ένα φιλμ. Η ιστορία είναι καταγεγραμμένη πάνω του. Η κάμερα είναι ένας παγκόσμιος και αδιαμεσολάβητος νους, ένα συναίσθημα που συγκρατεί την μνήμη για να αναστείλει την λήθη που της επιφέρει ο χρόνος. Ένα κινηματογραφικό έργο συντηρεί τις ιδέες, τις σκέψεις, τις θέσεις του δημιουργού του στους αιώνες. Τα φιλμ του Αγγελόπουλου για παράδειγμα από την στιγμή που εμφανίστηκαν και προβλήθηκαν έκαναν υπαρκτές τις απόψεις του και τις αγωνίες του και τις δώσανε μια δυναμική: να ανασαίνουν για πολύ καιρό μπροστά. Επιπροσθέτως πέραν ότι τις κάνει υπαρκτές, το σινεμά ΣΥΜΠΛΗΡΩΝΕΙ τις μνήμες μας. Μετατρέπει προοδευτικά, σιγά σιγά τις ατομικές μνήμες σε συλλογικές και ανάστροφα. Ας σκεφτούμε λοιπόν ένα σχήμα: Μνήμη, ιστορία, ιδέες του δημιουργού. Το σινεμά είναι το χωνευτήρι αυτών και λειτουργεί ως μια νέα (και ίσως τελική) ενιαία τοποθέτηση πάνω σε αυτά. Η λειτουργική του αξία είναι τεράστια γιατί επιδρά άμεσα στην πολιτισμικότητα μας ως ελληνικού λαού –και όχι ως έθνους, θα το τονίζω αυτό για να μην υπάρχει κανενός τύπου κωμικοτραγική παρεξήγηση-.


Η λαϊκότητα και η ελληνικότητα του Αγγελόπουλου


Οι χαρακτήρες του Αγγελόπουλου δεν τοποθετούνται σε μια συγκεκριμένη κοινωνική βαθμίδα, ανώτερη ή κατώτερη. Έχει ερμηνευτεί ότι στις ταινίες του, οι χαρακτήρες του είναι κυρίως διανοούμενοι. Δεν θα συμφωνήσω με κάτι τόσο απλοϊκό. Μνήμη και δικαίωμα στοχασμού πάνω σε αυτή, πάνω στην ανθρώπινη ύπαρξη δεν είναι προνόμιο των διανοούμενων. Κι αν συμβαίνει πρέπει να το αναθεωρήσουμε. Αυτός ο διαχωρισμός μοιάζει επίπλαστος και κυρίως επιπόλαιος. Η τέχνη είναι καθαρά μια διανοητική και στοχαστική διεργασία, φυσικά. Αυτό μήπως σημαίνει πως αγκαλιάζεται μόνο από τους διανοούμενους; Προφανώς όχι, γιατί πράγματι, κανένας άνθρωπος δεν αρνείται την διανοητική διαδικασία. Απλώς, στο λαό μπαίνουν χίλια μύρια εμπόδια να την προσεγγίσει. Αλλά αυτό δεν σημαίνει πολλά. Αν θέλουμε, από την άλλη, για λόγους ευκολίας να κρατήσουμε τούτο το τραγικό σχήμα του διαχωρισμού (διανόηση και λαός) ας πούμε το εξής: Ο καλλιτέχνης έχει ρόλο να διασπά τα εμπόδια που έχουν τεθεί στον θεατή, να τον ανυψώνει μονίμως, να παίρνει από το χεράκι τον απαίδευτο βήμα το βήμα, αναφορά την αναφορά, στοχασμό τον στοχασμό και όχι να πέφτει ο καλλιτέχνης στο επίπεδο να συλλαβίζει ξανά από την αρχή. Ο Αγγελόπουλος λοιπόν καταρρίπτει de facto αυτό το διαχωριστικό σχήμα. Οι «διανοητές» στις ταινίες του είναι φορείς ανθρώπινων και πολιτισμικών αναφορών του λαού και όχι του σαλονιού. Οι «διανοητές» είναι ο εν δυνάμει λαός μας. Γι’ αυτό και οι ταινίες του δεν μπερδεύουν ασυλλόγιστα, δεν μιλούν αυθαίρετα, δεν απομονώνονται ελιτίστικα, λειτουργούν σε όλους, περισσότερο ή λιγότερο. Έτσι οι χαρακτήρες του θα μπορούσαμε να πούμε πως ανήκουν σε μία μοναδική κοινωνική βαθμίδα: Του επαναστάτη. Σε αυτούς δηλαδή που τους αφορά αλλά και παράλληλα μπορούν να σηκώσουν στην πλάτη και στις εκφράσεις τους την ιστορία, τη μνήμη και τις προσδοκίες του λαού.

Ο Αγγελόπουλος ήταν και είναι σπόρος του λαού. Και ο ίδιος δεν ήταν αγνώμων προς αυτό. Κύριο μέλημα του –άξια θαυμασμού, η ειλικρίνεια του- είναι η ένδειξη σεβασμού προς αυτόν. Τον γιόρταζε, τον ανεδείκνυε, τον αγαπούσε. Αποτέλεσε και αποτελεί τον βιογράφο όχι μιας ηγετικής προσωπικότητας αλλά θα τολμήσω να πω βιογράφος του λαού –και δίχως να του προσδώσει ηγετικά χαρακτηριστικά (άλλη μια δημοκρατική και επαναστατική πράξη εκ μέρους του)-. Ο Αγγελόπουλος μας ψήλωσε δίχως να εξωραΐσει την πραγματικότητα μας, τις πίκρες μας, τις ανέχειες και τις μικρότητες μας. Μας εξήρε ως έναν ενιαίο λαό που δικαιούται να γιορτάζει την υπεροχή του σε ηθική και μπρος στο μπόι της ιστορίας. «Αποκατέστησε την ιστορία από τον φακό, απελευθέρωσε την καταπιεσμένη μνήμη» όπως πολύ εύστοχα έχει ειπωθεί και προσθέτω πως δεν την επέτρεψε να εγκαταλειφθεί ως θυσία στην άρχουσα αντίληψη της ηττοπάθειας, της γκρίνιας και του συμβιβασμού. Αυτή η πράξη το Αγγελόπουλου, είναι πράξη διάσωσης του ανθρώπινου στοιχείου μέσα στον χρόνο. Τέλος «Ενεργοποίησε την λαϊκή μνήμη» όπως γράφει ο Βαλούκος. Και σε αυτό ακριβώς το σημείο λέμε: Πως το σινεμά του μέσω της δυναμικής που προσέδωσε στην μνήμη, αποκατέστησε τον λαό –που όπως ίσως συμπεράναμε ως τώρα είναι ο μοναδικός που κατέχει δικαιωματικά ΤΗΝ μνήμη- ως μοναδικό φορέα ελληνικότητας. Κανέναν άλλον. Κανέναν εχθρό του που έχει βάλει στόχο την αναθεώρηση της. Δεν είμαστε όλοι ίδιοι, δεν είμαστε όλοι ανεξαιρέτως δικαιούχοι αυτού του τόπου. Ο Αγγελόπουλος είναι συνεπής στο να καταγγέλλει τον αναχρονιστικό λαπά της εθνικής συνείδησης.

Το μετέωρο βήμα του πελαργού


Μια συλλογική ταυτότητα σε ένα συλλογικό τόπο (Η κινηματογραφική απεικόνιση ενός «αντιφολκλόρ» τόπου)


Ο Αγγελόπουλος απέφευγε τα κοντινά πλάνα μη εξατομικεύοντας ρομαντικά το ένα από το όλον και αρέσκοταν στην πανέμορφη αποστασιοποίηση του ανοιχτών και γενικών πλάνων που συμπεριλαμβάνουν σαν συμφωνία τα πάντα μέσα τους. Ο χώρος έτσι ανήκει στους χαρακτήρες του Αγγελόπουλου και κατά συνέπεια ανήκει στον άνθρωπο –εν γένει-. Και αντίστροφα. Αυτή η διαλεκτική αλληλεπίδραση χώρου –ως ιστορικός τόπος κυρίως- και ανθρώπου είναι το απαύγασμα, η ουσία του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου. Εκεί έγκειται λοιπόν η αγάπη του για τα μονοπλάνα και τα ανοίγματα του φακού. Στην ανάδειξη του χώρου. Όχι ως αυτοσκοπός, όχι ως μια απλοϊκή γεωγραφία του τόπου αυτού καθ’ αυτού, μα για να συντάξει πάνω του μια γεωγραφία της μνήμης του λαού και της ιστορίας του, όπως λέμε και ξαναλέμε. Ο τόπος γι’ αυτόν είναι απεικονιστικό εργαλείο γεωγράφισης της συλλογικής μνήμης. Κάθε βήμα, κάθε βλέμμα, κάθε έκφραση, κάθε λιθάρι, κάθε κτίσμα, κάθε τρένο, η θάλασσα πάντα παρούσα είναι σχήματα, ιδέες και μνήμες που χαρτογραφούν μια συλλογική ταυτότητα σε ένα συλλογικό τόπο.

Ο Αγγελόπουλος δημιουργεί την εικόνα του ελληνικού χώρου, της ιστορίας του, του λαού και των ανθρώπων του. Προφανές αλλά γιατί έχει κάποια σημασία; Διότι το ελληνικό σινεμά ήταν πάντα άρρωστο με την ασθένεια του «φολκλόρ». Μια επιδερμική και χυδαία τελικά απεικόνιση (και αναπαράσταση) της ελληνικότητας. Το σινεμά του Αγγελόπουλου (σε συνέχεια ίσως του Κούνδουρου που έβαλε τα πρώτα θεμέλια) είναι μια δημιουργία που εφάπτεται με την παράδοση του τόπου, με την πολιτισμικότητα του λαού μας –βαφτισμένο δηλαδή σε μια πολιτισμική αναφορά: της κουλτούρας μας-. Ο χώρος και ο τόπος, οι άνθρωποι και οι συγκρούσεις του, οι στοχασμοί τους και οι επιστροφές στις μνήμες τους, δεν αναπαρίστανται ως κάτι το ξένο, το αλλόκοτο, το άξιο περιέργειας δηλαδή, δεν είναι σινεμά βουκολικό ή αιγαιοπελαγίτικο, -των γιδοβοσκών, της ταβέρνας, και της κιτς «λαϊκότητας»- αλλά αναπαράσταση με άμεσο ανάφορο στο σύγχρονο λαϊκό πολιτισμό. Είναι η ανάδειξη του πιο βαθύτερου λαϊκού πόνου αλλά και της πιο βαθύτερης ελπίδας του 20ουαιώνα, συνεπώς και του κάθε τύπου αναστοχασμού του σε έργο τέχνης. «Σε αυτόν εδώ τον τόπο των πολλαπλών συγχύσεων, το ελληνικό ιστορικό τοπίο δεν μπορεί παρά να είναι ομιχλώδες» γράφει και πάλι ο Ραφαηλίδης. Θεωρούσε πως ο τίτλος «Τοπίο στην Ομίχλη» είναι το συνεκτικό στοιχείο, η μόνιμη θεματική των ταινιών του. Τοπίο λοιπόν, η Ελλάδα. Ιδιότητα του χώρου η «ομίχλη», όπου κυριαρχεί η δυσκολία να διακρίνεις την αλήθεια, όπου κυριαρχεί η μνήμη σε σύγχυση, η διαστρεβλωμένη ιστορία, η ιστορία ως σύνολο αντικρουόμενων γεγονότων με συνέπειες σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο (και όσον αφορά την ύπαρξη όσο και την συνείδηση). Ο Αγγελόπουλος δεν δείχνει τον ήλιο –εναντιωμένος στο ιστορικό συμβιβασμό της φολκλόρ αυταπάτης και της εθνικής αστειότητας- αλλά κανείς δεν μπορεί να πει πως είναι ψυχρός και κλινικός. Οι χαρακτήρες του -ακριβώς χάριν της αξιοπρέπειας τους- εξωτερικεύουν πράγματι ζεστασιά σε λεπτή απόχρωση: Η κάμερα του Αγγελόπουλου ρίχνει φως, καταγράφει το φως πάνω στην ομίχλη που σιγά σιγά διασπάται.

Ο χώρος επιπροσθέτως κατακτά τα επίπεδα της εθνικότητας και της λαϊκότητας και προφανώς δεν το συγχέουμε με τίποτα το εθνικιστικό και τα λοιπά. Κάτι τέτοιο θα ήτανε γελοίο. Στους, σε εθνικιστική σύγχυση, συμπατριώτες μας το όνομα του Αγγελόπουλου μάλλον δεν τους λέει τίποτα. Οι παλιότεροι μάλλον θυμούνται τι έγινε στα πολιτικά ορθώς παρασκήνια των προβολών του «Μετέωρου Βήματος του Πελαργού» και του «Βλέμματος του Οδυσσέα». Οι ακόμα παλιότεροι, στον «Θίασο» και στους «Κυνηγούς». Αναχρονιστές πάντα υπήρχαν και θα υπάρχουν και στόχο είχαν πάντα την αμφισβήτηση της τέχνης ολάκερης –οι αφελείς!!- μα είναι βράβευση πράγματι να δέχεσαι την κωμική εχθρότητα τους. Ο Αγγελόπουλος άλλωστε ήταν Βαλκάνιος και παγκόσμιος και αυτός ήταν ο λόγος που αγαπούσε ταυτόχρονα και την γη ετούτη και τον λαό που την καλλιεργεί και την σπέρνει με Ιστορία, με μνήμη, με χορό και με φωτιά, υλικά δηλαδή –πανομοιότυπα σε κάθε λαό του κόσμου- ενάντια στα ήθη της εθνικόφρονας έπαρσης και της συνείδησης τύπου χυλός.

Στα γυρίσματα του «Βλέμματος του Οδυσσέα»


Ο σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος και ο «αργός» Αγγελόπουλος


Δυο λόγια για την κληρονομιά του Αγγελόπουλου. Το νέο ελληνικό σινεμά (με ελάχιστες εξαιρέσεις) δεν θέλει και προφανώς δεν μπορεί να μιλήσει την γλώσσα του, ούτε καν να ψελλίσει κάποιες λέξεις του. Απουσία θέσης και θεώρησης του σινεμά ως μέσου –κάτι που ο Αγγελόπουλος κατείχε απόλυτα γιατί ήταν θεωρητικός πέραν από κινηματογραφιστής-, απουσία (ή παρουσία αλλά σε σύγχυση) κινηματογραφικών ιδεών όπως και κοινωνικών, πολιτικών, ηθικών; Δεν εννοώ πως αναζητώ μόνιμα την προσέγγιση της ιστορικότητας όπως αυτή εκφράζεται στις ταινίες του Αγγελόπουλου (και προφανώς δεν αποζητώ την επανάληψη τους) στις σύγχρονες ταινίες όσο για την σημασία που έδινε ο Αγγελόπουλος στο να κατασκευάζει χαρακτήρες, φορείς ιδεών και μνήμης. Πράγματα που αποτελούν διακύβευμα του κάθε σινεμά. Οι χαρακτήρες που ενέχουν συλλογική υπόσταση. Αντί να γίνει μάθημα μετατράπηκε σε αναφορά προς αποφυγή. Πόσο ανίδεο και κωμικό να μιλούν για τον «αργό» ή και «δύσκολο» Αγγελόπουλο, άνθρωποι που η μοναδική τους αναφορά είναι η σύλληψη της ατομικής, της εξατομικευμένης, της πιο εγωκεντρικά αλλόκοτης –εν είδη «αυθεντικότητας»- ιδέας! Και που αρνούνται την δυναμική που μπορεί να τους χαρίσει μια ολόκληρη συλλογική συνείδηση. Όταν εναντιώνεται κάποιος στην συλλογική ιδέα, θέτει τον εαυτό του έξω από αυτή. Ο Ραφαηλίδης έλεγε πολύ εύστοχα: «Όποιος ξέρει μόνο από κινηματογράφο, δεν ξέρει τελικά τίποτα από κινηματογράφο».


Η μελαγχολία στην τέχνη ως ανθρώπινη αρετή


Ο κάθε άνθρωπος λοιπόν δικαιούται στην μελαγχολία στον σύγχρονο κόσμο της αλλοτρίωσης, της εκμετάλλευσης και της αποκτήνωσης. Δεν είμαστε από πέτρα. Αν και βαθιά μέσα μας έχουμε ίσως αυτή την τελευταία αντίσταση, αυτό το προπύργιο, θωρακισμένο. Κι αυτό είναι προφανές στους χαρακτήρες του Αγγελόπουλου. Οι χαρακτήρες του εκ πρώτης όψης μελαγχολικοί με τα βάρος της ιστορίας του 20ου αιώνα πάνω τους δεν αγνοούν και δεν φοβούνται την απόλυτη τριβή μαζί της και τα εμπόδια της. Και το ρίξιμο σε αυτή την άνιση μάχη με την ιστορία, είναι πράξη βαθιά επαναστατική και διόλου ρομαντική. Ο Αγγελόπουλος δεν είναι ρομαντικός. Ευαίσθητος είναι κι ας ξεχωρίσουμε αυτές τις έννοιες επιτέλους, τις τόσο παρεξηγημένες και άσχετες μεταξύ τους. Ρομαντισμός είναι η μάταιη αναζήτηση για άγγιγμα του απόλυτου. Ο Αγγελόπουλος δεν κυνηγάει χίμαιρες και απόλυτα. Είναι στεριωμένος –όπως οι χαρακτήρες του- στην γη ετούτη. Δικαιούται όμως στην μελαγχολία –ίσως και στον πεσιμισμό-; Με ποια κριτήρια ψυχραιμίας κρίνουμε τον καλλιτέχνη; Δικαιούται ας πούμε που υπήρξε ο Munch και η «Κραυγή» του; Ο Λειβαδίτης και οι στίχοι του; Ο Λουντέμης και η «Οδός Αβύσσου» του; Ο Αγγελόπουλος και τα φιλμ του; Πόσο υπεροψία –και αναίδεια ίσως- ηθικής φύσης χρειάζεται για να χρεώνουμε λιποψυχία και να απαιτούμε από τους παραπάνω επιταγές αναισθησίας και ατσάλινης σκληρότητας; Ποιος ο λόγος να τους προσάπτουμε ιδιότητες που δεν συνάδουν με την ύπαρξη τους; Αυτούς που έχουν ως κίνητρο, εξ αρχής, την τριβή με τα πιο τεράστια ερωτήματα του ανθρώπου, την ευαισθησία που τους διακρίνει για την ζωή; Δεν ξέρω. Ας ρωτούσαμε για μια κάποια απάντηση τον Μαγιακόφσκι. Η ζωή δεν είναι μια μαθηματική πράξη, αλλά ένα συνονθύλευμα οπισθοχωρήσεων και βημάτων, ηττών και αλμάτων, χθεσινών, παρόντων και μελλοντικών προσδοκιών που ορίζουν την μια και μοναδική ύπαρξή μας σε αυτό τον κόσμο. Σε αυτή την μόνιμη διαπάλη και την έκβαση της έγκειται η ευαισθησία. Το ταξίδι στα Κύθηρα όσο μάταιο και αν μοιάζει εκ πρώτης όψεως (και δεν χαρίζω τον Αγγελόπουλο στο σύστημα και τους παρατρεχάμενους του που μας βάλλει στο να θεωρούμε κάθε προσπάθεια του λαού ως μάταιη και ουτοπική πράξη) είναι το μόνιμο και μοναδικό ατού του ανθρώπου. Η συνέχεια είναι το διακύβευμα. Αλλιώς χάσαμε. Άλλωστε μια τέτοια συζήτηση για μένα εμπεριέχει γελοιότητα μιας και αρνείται το προφανές: Πως αυτό το προσχηματικό μοτίβο -πως η μελαγχολική προσέγγιση πρέπει να εκλείψει στην τέχνη- δεν συνάδει με τον άνθρωπο. Είναι πλήρως ανεδαφική. Όποιος την συντηρεί δεν έχει καμιά σχέση με την τέχνη –όχι γιατί δεν την καταλαβαίνει- αλλά γιατί υπολείπεται των παραπάνω ανθρώπινων αρετών. Η τέχνη είναι άλλωστε μια τέτοια αρετή. Ο Τσε έλεγε: «Ο πραγματικός επαναστάτης καθοδηγείται από βαθιά αισθήματα αγάπης».


Το πρώτο μέρος

http://www.toperiodiko.gr/%ce%b8%ce%b5%cf%8c%ce%b4%cf%89%cf%81%ce%bf%cf%82-%ce%b1%ce%b3%ce%b3%ce%b5%ce%bb%cf%8c%cf%80%ce%bf%cf%85%ce%bb%ce%bf%cf%82-%ce%b5%ce%bd%ce%b1%cf%82-%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%af-%ce%ba%ce%b9/embed/#?secret=DxgfTy1Dkf


Βιβλιογραφία

Στάθης Βαλούκος: Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος (1965-1981), Ιστορία και Πολιτική, εκδ. Αιγόκερως 2011
Βασίλης Ραφαηλίδης: Ταξίδι στον μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου, εκδ. Αιγόκερως 2003
 ____________________________________________________________

Βασίλης Ραφαηλίδης – Τρύπα στον τοίχο του μύθου…


Από το βιβλίο Θόδωρος Αγγελόπουλος των εκδόσεων Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (επιμέλεια Ειρήνη Στάθη). Μπορείτε να το κατεβάσετε σε μορφή pdf εδώ.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Τρύπα στον τοίχο του μύθου

του Βασίλη Ραφαηλίδη

Αν ο κινηματογράφος είναι ένα «ανοιχτό παράθυρο στον κόσμο», κατά τον Bazin, τότε η ταινία του Αγγελόπουλου είναι μια ορθάνοιχτη τρύπα στον τοίχο του μύθου, απ’ την οποία, επιτέλους, για πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, μπορούμε να δούμε έναν συγκεκριμένο χώρο, προσδιορισμένο απ’ τις συντεταγμένες ενός καθορισμένου χρόνου.

Πρώτη διαπίστωση: Η κάμερα ενός έλληνα κινηματογραφιστή καθαρίζεται απ’ τη μούχλα της «επινοημένης ιστορίας» μέσα στην οποία περιφερόταν μέχρι σήμερα ποιητική αδεία, η «δημιουργική φαντασία» παραχωρεί διακριτικά τη θέση της στη «δημιουργική αγωνία», ο σχολιασμός σε πρώτο ενικό πρόσωπο (άμεσος ή έμμεσος) γίνεται έκθεση σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, και το επιμύθιο, διαχεόμενο στο κάθε πλάνο της ταινίας, γίνεται κραυγή πόνου.

Θα μπορούσαμε να πούμε πως η παραπάνω διαπίστωση δεν είναι μόνο μια παραλλαγή της μπαζενικής θέσης για την «ιδεολογική αναπηρία» της κάμερας, για την ανικανότητα της εικόνας να προχωρήσει παραπέρα απ’ την «αναπαραστατική κατάδειξη» ενός κόσμου πολυσήμαντου και ανοργάνωτου. Ωστόσο, η αισθητική που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος, δεν είναι ακριβώς αυτή της ασημασιολόγητης καταγραφής ενός περιστατικού (του φόνου). Μ’ άλλα λόγια, δεν πρόκειται για ντοκιμαντέρ, για «δημιουργική εκμετάλλευση της πραγματικότητας» (όπως ορίζει το ντοκιμαντέρ ο Grierson), γιατί, σ’ ένα πρώτο επίπεδο, δεν επιχειρείται καμιά ανάπλαση (εκμετάλλευση) της πραγματικότητας.

Πρόκειται μάλλον για μια προσπάθεια καθορισμού της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στον παρατηρητή και το παρατηρούμενο ή για τάση «ακινητοποίησης» του προς παρατήρηση χώρου. Όμως, αυτή ακριβώς η ακινητοποίηση αποκλείει κάθε δυνατότητα μελέτης ζωντανών όντων, τα οποία, τόσο σε κατάσταση κίνησης όσο και σε κατάσταση ακινησίας, ξεφεύγουν απ’ τον έλεγχο του παρατηρητή, που θα ’πρεπε να επιχειρήσει μια «ενδοσκόπηση».

Δεύτερη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης απαγορεύει στον εαυτό του την οίηση του (υποκειμενικού) δημιουργού ή τη μετριοπάθεια του (αντικειμενικού) παρατηρητή και δηλώνει εντιμότατα -με την υιοθέτηση και την ταυτόχρονη απόρριψη και των δύο μεθόδων- πως η ταινία του δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια προσπάθεια αναπαράστασης ενός γεγονότος, το οποίο «παραστάθηκε» άπαξ διά παντός (χωρίς καμία δυνατότητα επανάληψής του) τη στιγμή που συντελέστηκε· δηλαδή, σε χρόνο και χώρο μαθηματικό και όχι φιλμικό.

Απ’ αυτή την άποψη, η αναπαράσταση του εγκλήματος παρουσία του ανακριτή και των χωροφυλάκων είναι το μόνο παραστάσιμο γεγονός, ενώ τα κομμάτια της δράσης του «πραγματικού» (του γεγονότος που συνέβη κάποτε) τα οποία περιβάλλουν (δεν εμπεριέχουν) την αναπαράσταση, μετατίθενται στην περιοχή του μύθου· δηλαδή, είναι αυθαίρετες «αναπαραστάσεις» του, που σκοπό έχουν να δείξουν το μάταιο της προσπάθειας της δικαιοσύνης (ενός εξωτερικού παράγοντα, δηλαδή) να εκπορθήσει τον κλειστό χώρο της ανθρώπινης συνείδησης.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Τρίτη διαπίστωση: Το τελικό «περιληπτικό», τεράστιο σε μήκος σταθερό πλάνο δηλώνει σαφέστατα πως ο ανακριτής (και μαζί του και ο σκηνοθέτης που τον υποκαθιστά σ’ ένα δεύτερο επίπεδο) είναι ανίκανος να βρει την αλήθεια, για τον απλό λόγο πως η αλήθεια που αναζητά, δεν είναι ψυχολογικής -όπως νομίζει-, αλλά κοινωνικής τάξης.

Αφού, λοιπόν (πάντα μέσα απ’ την αισθητική της ταινίας), αποδείχθηκε πως κάθε προσπάθεια ενδοσκόπησης καταντάει άσκοπο εγχείρημα, δεν απομένει παρά να μετατεθεί ο άξονας αναφοράς (καλύτερα, το σύστημα αναφοράς) και να υιοθετηθεί μια άλλη μέθοδος, πιο αντικειμενική, πιο κοντινή στην κοινωνική (κι όχι την ψυχολογική) φύση του προβλήματος. Ο μπιχεβιορισμός και η ύπαρξη εξαρτημένων αντανακλαστικών που προϋποθέτει η ψυχολογία της συμπεριφοράς, είναι το αμέσως επόμενο στάδιο στη μετάθεση του συστήματος αναφοράς απ’ την ενδοσκοπική ψυχολογία στην κοινωνιολογία.

Όμως, μια τέτοια προσέγγιση του προβλήματος, που θα απαιτούσε λεπτομερειακή καταγραφή των ερεθισμάτων και επιστημονική ταξινόμησή τους, θα ήταν δυνατή μόνο στην περίπτωση ενός μη-αισθητικού (επιστημονικού) ντοκιμαντέρ. Και η Αναπαράσταση, όπως είπαμε, δεν είναι ντοκιμαντέρ· πολλώ δε μάλλον, δεν είναι επιστημονικό ντοκιμαντέρ.

Τέταρτη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης απορρίπτει και το δεύτερο σύστημα αναφοράς που θα μπορούσε να τον βοηθήσει (την αντικειμενική, τη φυσιογνωστική, τη μπιχεβιοριστική ψυχολογία που περιορίζεται στη μελέτη σχέσεων, όπως, π.χ., στο πλείστο των ταινιών του μοντέρνου κινηματογράφου). Πουθενά στην ταινία δε μελετάται το πλέγμα των σχέσεων ανάμεσα στους ήρωες, ούτε καν στις πολύ «προσωπικές» στιγμές των εραστών.

Δεν απομένει παρά ένα σύστημα αναφοράς για μια μη ψυχολογική (υποκειμενική ή αντικειμενική) ερμηνεία της πράξης τού φόνου: η εξάρτησή του από δεδομένα σαφώς κοινωνικά. Εδώ ακριβώς αρχίζουν και οι δυσκολίες, οι συναφείς στη σύζευξη μιας πράξης που αφορά δύο συγκεκριμένα όντα, με την απρόσωπη κοινωνία που τα εμπεριέχει.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Πέμπτη διαπίστωση: Προσεγγίζοντας το θέμα του μέσα απ’ την κοινωνιολογία, ο σκηνοθέτης είχε να διαλέξει ανάμεσα σε δύο μεθόδους: την αναγωγή των δύο ηρώων του σε συμβολικές φιγούρες που θα συνόψιζαν, κατά κάποιο τρόπο, ευρύτερες κοινωνικές ομάδες (να υιοθετήσει, δηλαδή, την πιο απλοϊκή μορφή «σοσιαλιστικού ρεαλισμού»), και, ξεκινώντας απ’ αυτές, να περιγράψει τον κοινωνικό περίγυρο επαγωγικά, ή, αντιστρέφοντας την κοινότοπη και εύκολη μεθοδολογία της επαγωγής, να «περικυκλώσει» το θέμα του επαγωγικά, φτάνοντας μέχρι το επιμέρους γεγονός του φόνου και σταματώντας στην απλή του κατάδειξη (αφού, όπως είπαμε, απορρίπτει και την ψυχολογία και τον ψυχολογισμό που θα του επέτρεπαν, αν ήθελε, να καταλήξει σε συμπεράσματα για το ποιος και γιατί σκότωσε).

Το μίνιμουμ όριο στην γκάμα της ερευνάς του το καθορίσαμε ήδη: είναι το ανερμήνευτο γεγονός του φόνου. Όμως, το μάξιμουμ όριο θα μπορούσε να επεκταθεί μέχρι τις εντελώς γενικευμένες θεωρητικές αρχές της κοινωνιολογίας, πράγμα που, αναγκαστικά, θα τον οδηγούσε σ’ ένα δίλημμα εκλογής ανάμεσα σε διισταμένες απόψεις, με κίνδυνο να καταλήξει η ταινία σε μια όποια διδαχή, που θα κατέστρεφε τις αρχικές προθέσεις αντικειμενικότητας.

Έπρεπε να κάνει, λοιπόν, μια αυθαίρετη τομή, σταματώντας κάπου την ανέλιξη της προβληματικής τής ταινίας. Και η τομή γίνεται ακριβώς στα κοινωνικά σύνορα του πολιορκημένου μακρόκοσμου του χωριού, που δεν μπορούν να επεκταθούν μακρύτερα απ’ την επαρχιακή πρωτεύουσα, τα Γιάννενα, τα οποία, άλλωστε, αποτελούν και το ορόσημο ανάμεσα στην Ελλάδα και τη Γερμανία, ανάμεσα στην ενδημική μιζέρια και το όραμα της Γης της Επαγγελίας.

Έκτη διαπίστωση: Ο χώρος, κλειστός και περιχαρακωμένος, ξηρός και αποστεωμένος σαν τους ανθρώπους που τον κατοικούν, είναι ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Πρόκειται -κυριολεκτικά μιλώντας- για ένα χώρο σε φυσική κατάσταση, ασημασιολόγητο και ουδέτερο, στον οποίο η ανθρώπινη ζωή έχει περιοριστεί στο πρωτόγονο βιολογικό (μη κοινωνικοποιημένο ή αποκοινωνικοποιημένο) πυρήνα της. Όπως σε κάθε πρωτόγονη κοινωνία, έτσι κι εδώ, η απλούστερη μορφή «διεκδίκησης» είναι η φυγή. Η ανταρσία των πολιορκημένων απαγορεύεται επί ποινή θανάτου.

Η φόνισσα, εντελώς ενστικτωδώς, προσπαθεί να διαμαρτυρηθεί για τη γενική μιζέρια, επιχειρώντας μια κατά μόνας ανταρσία: σκοτώνει τον άβουλο φυγάδα σύζυγο που με την επιστροφή του απέδειξε πως η φυγή δεν ήταν ο καλύτερος τρόπος ν’ απαλλαγεί απ’ τη δυστυχία του. Γυρίζοντας σ’ αυτό το νεκροταφείο που κατάντησε το χωριό χου, δεν έχει καμιά σημασία πια αν πεθαίνει τώρα ή ύστερα από μερικά χρόνια, αν πεθαίνει βίαια ή σταδιακά, όπως η γυναίκα του και οι συγχωριανοί του. Η μοίρα του είναι προδιαγραμμένη από το χώρο (κι όχι από το χρόνο, όπως στην αρχαία τραγωδία, όπου το πεπρωμένο επενεργεί στον ήρωα μέσα απ’ τη χρονική του έκφανση). Ο συγκεκριμένος χώρος όπου γίνεται το έγκλημα, θέτει τη ζωή υπό απαγόρευση. Ο χώρος θέτει σε λειτουργία τη διαδικασία του θανάτου από πείνα μ’ έναν τρόπο αυτοματικό, λες κι έχει ξεφύγει από τον έλεγχο της ενσυνείδητης ενέργειας που προσδιορίζει την έννοια του πολιτισμού.

Απ’ την άλλη μεριά, η διεκδίκηση του δικαιώματος του ζην θέτει κι αυτή αυτόματα σε λειτουργία το μηχανισμό της Δικαιοσύνης, η οποία λίγο νοιάζεται για αίτια που ξεπερνούν την περιορισμένη δικαιοδοσία της. Αδιέξοδο, λοιπόν, από παντού. Ο χώρος, διαρκώς συστέλλεται και υποχρεώνει τους ανθρώπους που ζουν μέσα του, να γίνουν φιγούρες τραγικές και, ταυτόχρονα, γκροτέσκες.

Ο φόνος, λοιπόν, δεν έγινε γιατί η γυναίκα ήταν «πρόσωπο ανυπάρκτου ηθικής υποστάσεως», αλλά γιατί ο ανακριτής-ρήτορας που τα λέει αυτά, δεν έμαθε ποτέ τι σημαίνει ανθρώπινη υπόσταση και, προπαντός, ζωτικός χώρος μέσα στον οποίο αυτή αναπτύσσεται.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Έβδομη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης, περιγράφοντας απλώς το χώρο, δίνει ταυτόχρονα και την πιο σωστή ερμηνεία του φόνου. Για ν’ αποσπάσει από το χώρο ακέραιη τη λειτουργική του σημασία, τον αφήνει εντελώς άθικτο· η τεχνική του πλάνου-σεκάνς που υιοθετεί, και η προσεκτική κατάργηση των ρακόρ, αποκλείουν την έννοια του φιλμικού χώρου· συνεπώς, και του φιλμικού χρόνου. Έτσι, χώρος και χρόνος παγώνουν, κι ο αργός -σαν σφυγμός ετοιμοθάνατου- ρυθμός της ταινίας διαποτίζει ανθρώπους και αντικείμενα με τη θανατερή, μεθοδική, διαβρωτική, σίγουρη επενέργεια του μαθηματικού χρόνου (του χρόνου του ρολογιού).

Κάθε επέμβαση στον μαθηματικό χωρόχρονο με το μοντάζ θα κατέστρεφε εντελώς την εντύπωση ασφυξίας. Ωστόσο, υπάρχει στη ροή της ταινίας μια εκπληκτικής ακρίβειας αίσθηση του ρυθμού· ενός ρυθμού, που δεν εξαρτάται απ’ το (ανύπαρκτο, άλλωστε) μοντάζ. Πρόκειται για ένα ρυθμό εσωτερικό, που βγαίνει από τις πολλαπλές σχέσεις «ροής». (Στην κινηματογραφική ορολογία, το πλέγμα αυτό των ρυθμών το ονομάζουμε «τάιμινγκ». Το τάιμινγκ αποτελεί τη λυδία λίθο για την επισήμανση της ικανότητας του «να σκέφτεσαι με ρέουσες εικόνες». Τη σημασία του και την ακριβή του έννοια είναι απολύτως αδύνατον να τη δώσουμε λεκτικά και να την κάνουμε απόλυτα κατανοητή σ’ όσους δεν έτυχε να δουν ταινίες του Όζου ή του Μιζογκούτσι.)

Διαπίστωση τελευταία: Η Αναπαράσταση είναι η πρώτη «ενήλικη» ταινία του ελληνικού κινηματογράφου· η πρώτη που κατάφερε να ξεπεράσει το στάδιο των παρορμητικών αναζητήσεων των πριμιτίφ ή μιας αισθητικής δανεισμένης απ’ τις άλλες τέχνες· η πρώτη που αποδεικνύει και έμπρακτα (στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο, φυσικά) πως, στην τέχνη του κινηματογράφου, η ενστικτώδης μαγικοποιητική «διάχυση του ταλέντου» πάνω στη ζελατίνα έπαψε να θεωρείται σοβαρή υπόθεση για όσους πιστεύουν ότι ο κινηματογράφος ξέφυγε οριστικά από την κηδεμονία των παραδοσιακών τεχνών του θεάματος κι έγινε «οπτικό δοκίμιο».

«Σύγχρονος Κινηματογράφος», τ. 9-10, 1970


Από:http://eranistis.net/wordpress/2018/03/05/%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%AF%CE%BB%CE%B7%CF%82-%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B1%CE%B7%CE%BB%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CF%84%CF%81%CF%8D%CF%80%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CF%84%CE%BF%CE%AF%CF%87%CE%BF-%CF%84/

Ο… φόβος κάνει τον εθνικόφρονα…Βασίλης Ραφαηλίδης…


Βολανάκης Κωνσταντίνος (Ηράκλειο Κρήτης 1837-Πειραιάς 1907), Ναυμαχία Ναβαρίνου 1827,d’ après Carnerαy. Ελαιογραφία. 110x150 εκ.,

Βολανάκης Κωνσταντίνος
(Ηράκλειο Κρήτης 1837-Πειραιάς 1907),
Ναυμαχία Ναβαρίνου 1827,d’ après Carnerαy.
Ελαιογραφία. 110×150 εκ.,

Κείμενο: Βασίλης Ραφαηλίδης*

ΣΤΗΝ προσπάθεια του να δημιουργήσει το νεοελλη­νικά κράτος εθνική συνείδηση εκ του μη όντος, άσκη­σε μια τόσο βάναυση τρομοκρατία επί των υπηκόων του, που κατάφερε στο τέλος να φτιάξει από τους αλ­λοεθνείς τους πιο φανατικούς και μαζί τους πιο αστεί­ους «εθνικόφρονες». Προκειμένου να κρύψουν, δια τον φόβον των Ιουδαίων, την πραγματική εθνική τους ταυτότητα οι Αρβανίτες, οι Βλάχοι και κυρίως οι Σλάβοιυπερέβαλαν σε τεχνητό εθνικισμό και τους επαγγελμα­τίες «εθνικόφρονες».

Από την άλλη μεριά, οι εκχριστιανισθέντες Εβραίοι, που είναι πάρα πολλοί σε τούτον τον τόπο και οι Αρμέ­νιοι, που κατά μάζες εξελλήνισαν τα ονόματά τους, μπήκαν άτσαλα στο χορό της εθνικής πλειοδοσίας από το φόβο μη χαρακτηριστούν «εθνικοί μειοδότες».

ΤΑ ΠΙΟ αστεία πράγματα για το «μεγαλείο της φυ­λής» και τα ηχηρά παρόμοια ακούστηκαν από ανθρώ­πους που αποδειγμένα ανήκαν σε άλλη φυλή.

Λοιπόν, ο φόβος κάνει τον «εθνικόφρονα». Και η «εθνικοφροσύνη» δεν είναι παρά η εκδήλωση του απέ­ραντου φόβου των δύσμοιρων κατοίκων αυτού του τό­που, που -θέλουν σώνει και καλά να είναι ‘Ελληνες, για­τί ξέρουν πως το τεχνητό ελληνικό κράτος αμείβει καλύ­τερα τους τεχνητά σκεπτόμενους και τεχνηέντως φερό­μενους.

Κι έτσι, η ελληνική επικράτεια γέμισε από κρυψίνοες και καιροσκόπους, από δόλιους και απατεωνίσκους, από κοψομεσιασμένους και κωλοσφογγάριους. Η ανα­ξιοπρέπεια που κυριαρχεί απ’ άκρου εις άκρον σε τού­το τον τόπο έχει τη ρίζα της στο τεχνητό ένδυμα της ελληνικότητας, που το φόρεσαν σε όλους μας με τη βία και επί ποινή αποκλεισμού από τα αγαθά του κρατικού κορβανά.

Μ’ αυτά, και μ’ άλλα πολλά, το ίδιο κατάπτυστα, σχεδόν όλοι ψάχνουν για «ρίζες» σ’ ένα χώμα ακατάλ­ληλο πια για πολιτιστική καλλιέργεια. Πώς να πιάσουν ρίζες σ’ έναν τόπο άνθρωποι που δεν τολμούν να κά­νουν φανερή την πραγματική τους ρίζα, με αποτέλεσμα γνήσιο Βλάχο να σπέρνεις και «γνήσιος» Έλληνας να σου φυτρώνει στα καλά καθούμενα; Μέχρι το τέλος του βίου του ο Τσιτσάνης ντρεπόταν να πει πως είναι Βλάχος. Ήταν, βλέπεις, ο «λαϊκός βάρδος όλων των Ελλήνων» κι αυτό τον εμπόδιζε να καταλάβει πως ‘ Ελ­ληνες είναι και οι Βλάχοι. Καθώς κι όλοι όσοι κατοι­κούν σε τούτο τον τόπο, άσχετα από τη φυλετική τους καταγωγή, που στο κάτω κάτω δε σημαίνει απολύτως τίποτα και από θεωρητική και από πρακτική άποψη. Σήμερα, μάλιστα, με την ανάπτυξη των επικοινωνιών, αλλά και το συνεχές μπέρδεμα των αλλοεθνών πληθυ­σμών, φαντάζει γελοίο το να μιλάει κανείς για «φυλετι­κή καθαρότητα». Άγγλοι, Γάλλοι, Πορτογάλοι κι όσοι πέρασαν απ’ αυτόν τον τόπο ως κατακτητές, ως προσκυνητές και ως τουρίστες μαζί με το σπέρμα τους άφησαν και τον πολιτισμό τους.

ΣΤΙΣ παραπάνω τυχαίες επιμειξίες πρέπει να προ­σθέσουμε και τους γάμους μεταξύ αλλοεθνών, που ολοένα και περισσότερο πολλαπλασιάζονται, καθώς και τους βιασμούς, που δεν τους συνηθίζουν μόνο οι Τούρκοι, όπως θέλουν να λένε. Αλίμονο στους λαούς αν δεν ανανεώνονται συνεχώς και φυλετικά και πολιτιστι­κά. Σε τούτο τον κόσμο, καθαρή ράτσα μπορεί να βρει κανείς μόνο στον… ιππόδρομο, χωρίς να αποκλείονται και κει οι επιμειξιακές λαθροχειρίες. ‘Υστερα από όλα αυτά, μόνο εμείς ξέρουμε γιατί συνεχίζουμε να «νιώ­θουμε υπερήφανοι» που είμαστε Έλληνες, τη στιγμή μάλιστα που μετέχουμε ολοένα και λιγότερο στην ελλη­νική παιδεία.

Ο Γεράσιμος Κακλαμάνης στο σπουδαίο βιβλίο του «Επί της δομής του Νεοελληνικού Κράτους» (έκδοση του συγγραφέα) που θα μας απασχολήσει και σήμερα για έβδομη κατά σειρά Κυριακή (θα υπάρξουν κι άλλες κακλαμάνειες Κυριακές, γιατί πιστεύουμε πως αν δεν ταρακουνηθούν το συντομότερο κάποιοι ελληνοσκληρυμένοι εγκέφαλοι, η νέα Ελλάδα σε λίγα χρόνια θα εί­ναι ένα σχήμα λόγου, εντελώς ανάξιο λόγου σε διεθνές επίπεδο), ο Κακλαμάνης, λοιπόν, πιστεύει βάσιμα πως το κριτήριο της εθνικοφροσύνης αποσκοπεί στο να επανδρωθεί ο κρατικός μηχανισμός με απολιτικούς. Γιατί μόνο «χυτοί θα μπορούσαν να κινήσουν όπως-όπως τα γρανάζια μιας κρατικής μηχανής που προσπα­θεί να κρύψει το σήμα του εργοστασίου της κατασκευ­ής της.

Η ελληνική κρατική μηχανή έχει τα χάλια που έχει γιατί δεν είναι ούτε ελληνική ούτε μηχανή. Είναι, απλού­στατα, ένας καταπιεστικός μηχανισμός που τον κατα­σκεύασαν οι «προστάτιδες δυνάμεις» γύρω στα 1840 και τον έβαλαν σε λειτουργία με την ελπίδα πως κάποιο κράτος θα ξεπεταχτεί μέσα από τα γρανάζια της. Προς το παρόν όμως κράτος δεν μπόρεσε να κατασκευάσει η κρατική μηχανή. Γιατί τα κράτη δεν τα φτιάχνουν οι κρατικές μηχανές, αλλά οι εθνότητες. Και ενώ οι πολ­λές εθνότητες που κατοικούσαν και συνεχίζουν να κα­τοικούν εδώ θα μπορούσαν να φτιάξουν όλες μαζί ένα αξιοπρεπές καπιταλιστικό κράτος, η μία και μόνη εθνό­τητα που επιλέχθηκε, οι Έλληνες, όντας ανύπαρκτοι ουσιαστικά, έφτιαξε τελικά ένα ανύπαρκτο κράτος, δύσμορφο, ανίκανο, αναξιόπιστο, τραμπούκικο, χωροφυλακίστικο, ασφαλίτικο, μαυραγορίτικο, ρουσφετοκρατούμενο, καχύποπτο, μίζερο, ελεεινό και τρισάθλιο, που κανείς, ούτε ντόπιος ούτε ξένος, δε λέει να το πά­ρει στα σοβαρά.

Η περίφημη «εθνική υπερηφάνεια» δεν είναι παρά μια δημαγωγική «διακήρυξη». Ποιος τίμιος και ευαί­σθητος άνθρωπος που κατοικεί σε τούτο τον τόπο θα μπορούσε να είναι υπερήφανος, όταν ξέρει πως ο ένας στους δύο δημόσιους υπάλληλους κλέβει το κράτος, δηλαδή όλους μας; Πώς να νιώθεις καλά ως ‘Ελλην όταν η Ελλάδα κατέχει παγκόσμιο ρεκόρ στις ακάλυ­πτες επιταγές; Πώς να κυκλοφορήσεις στους δρόμους της πρωτεύουσας όταν πρέπει συνεχώς να έχεις, με βροχή και με ήλιο, ανοιγμένη την ομπρέλα για να προ­φυλαχτείς από τα μικροβιοφόρα σάλια των νεοβαρβάρων, οι ελληνικότατες ροχάλες των οποίων πυκνώνουν όσο προχωρείς από το Σύνταγμα προς την Ομόνοια;

Και αυτό διότι στο Σύνταγμα υπάρχουν περισσότεροι τουρίστες, πράγμα που καθιστά τούτη την πλατεία την πιο υγιεινή γωνιά ολόκληρης της Ελλάδας.

Δε ζητάμε λοιπόν από την Ελλάδα να εφαρμόσει το σοσιαλισμό. Ζητάμε προς το παρόν να κάνει σωστό καπιταλισμό. Γιατί, αν νομίζετε πως η Ελλάδα είναι κα­πιταλιστικό κράτος, μάλλον κάνετε λάθος. Είναι, απλώς, ένα κράτος «δύσμορφου καπιταλισμού» (πρό­κειται για όρο της Πολιτικής Οικονομίας). Κι αυτό ση­μαίνει πως ο ‘Ελληνας καπιταλιστής συνεχίζει να παίζει το παιχνίδι του χωρίς κανόνες. Είναι απροσχημάτιστα ένα αρπαχτικό, όχι μόνο ως προς τους εργαζόμενους, αλλά και ως προς τους συνέλληνες συνκαπιταλιστές. Στην Ελλάδα είναι δύσκολο να είσαι ακόμη και καπιτα­λιστής. Πόσο μάλλον σοσιαλιστής.

ΑΣ δούμε σύντομα πόθεν κατάγεται ..τούτη η δυ­σπλασία του νεοελληνικού κράτους.

Ο Κακλαμάνης λέει πως η Ελλάδα των πρώτων μετεπαναστατικών χρόνων είναι η τυπική περίπτωση χώ­ρας, όπου το Δίκαιο δε συνιστά Κράτος. Γιατί το κατ’ ουσία Δίκαιο των Ελλήνων ήταν και παραμένει το εθι­μικό. Οι ‘Ελληνες καταφεύγουν πάρα πολύ συχνά στη Δικαιοσύνη γιατί το Δίκαιο το αντιλαμβάνονται ως υποκατάστατο του αυθόρμητου και άγραφου Εθιμικού Δικαίου. Και επειδή το Εθιμικό Δίκαιο εδώ δεν μπορεί να είναι ενιαίο, εξαιτίας της πολυεθνικής σύστασης του ελληνικού λαού, ο καθένας αντιλαμβάνεται το Δίκαιο κατά το δοκούν.

Ακόμα και οι δικαστές, που υποτίθεται πως ξέφυγαν από τον αυθορμητισμό του Εθιμικού Δικαίου.

Δεν μπορούν να υπάρξουν Κανόνες Δικαίου σ’ έναν τόπο όπου ο καθένας κουβαλάει μνήμες από το κλει­στό Εθιμικό Δίκαιο της φυλής του. ‘Αλλωστε, το Εθιμι­κό Δίκαιο (δηλαδή το έθιμο που λειτουργεί ως νόμος), ελάχιστα απέχει από την αυτοδικία. Η μορφή Δικαίου που ταιριάζει περισσότερο στους χαοτικούς Έλληνες είναι λοιπόν η χαοτική αυτοδικία, που στην ηπιότερη μορφή της εκδηλώνεται ως νταηλίκι.

Οι ‘Ελληνες, όπως και όλοι οι ημιβάρβαροι, παραμέ­νουν νταήδες γιατί κουβαλούν αταβιστικά στη μνήμη τους το γεγονός πως κάποτε οι άνθρωποι έλυναν όλες τις διαφορές τους με τις γροθιές. Λοιπόν, τι «άλλην χρείαν δια τον βαρβαρισμόν μας έχομεν», αφού υπάρ­χει και λειτουργεί το νταηλίκι, που μάλιστα κάποιοι εν­τελώς κρετίνοι το έκαναν συνώνυμο της λεβεντιάς;

Η βεντέτα και το έθιμο της αδελφοποίησης είναι κα­τάλοιπα του πρωτόγονου Εθιμικού Δικαίου. Όπως λέ­ει παραστατικά ο Κακλαμάνης, αποτελούν τα υπολείμ­ματα σχέσεων μεταξύ αλλοφύλων, δηλαδή κανόνες «Διεθνούς Δικαίου» υπό στοιχειώδη μορφή για τη δυνατό­τητα επικοινωνίας των χωριών μεταξύ τους!!! Είναι εντελώς εκπληκτική, και νομίζουμε εντελώς καινούρια, η άποψη πως η βεντέτα και η αδελφοποίηση είναι πρωτόγονες μορφές Διεθνούς Δικαίου. Ιδού, λοιπόν, πεδίο έρευνας λαμπρό για τους διεθνολόγους: Η Ελλά­δα της σήμερον, της οποίας το εσωτερικό δίκαιο είναι… διεθνές, εξαιτίας της συνεχιζόμενης εχθρότητας ανάμεσα στους αλλοφύλους!

Η Ελλάδα, λοιπόν, των πρώτων μετεπαναστατικών χρόνων βρέθηκε προ ολικής αδυναμίας εξευρέσεως κοινού Δικαίου. Να μερικές αποδείξεις: Στην περίφημη «Διάταξη των Σαλώνων» κάθε επαρχία χαρακτηρίζεται ως αυτοτελής επικράτεια, με δικούς της νόμους. Σε μια επανάσταση που ξεκίνησε μωαμεθανική (με τον Αλή Πασά) και τέλειωσε χριστιανική, ήταν φυσικό να μπερ­δευτούν το οθωμανικό με το εγχώριο εθιμικό δίκαιο.

Και πώς να σκαρφιστεί ευρωπαϊκούς κανόνες δικαί­ου ένας νομοθέτης που δεν είχε ευρωπαϊκή νομική παιδεία, και που το μόνο δίκαιο που γνώρισε ήταν αφενός το εθιμικό και αφετέρου το μωαμεθανικό;

Ο δύστυχος αγωνιστής – νομοθέτης, στην αγωνία του να σκαρώσει όπως όπως κανόνες δικαίου για το νεοσύ­στατο και σαστισμένο κράτος, έφτιαξε έναν αχταρμά από τσόντες Δικαίου που τις πήρε από δω κι από κει. Πάντως, ο νομοθέτης εκείνης της πανέντιμης «Διάτα­ξης των Σαλώνων», της πρώτης μορφής ελληνικού Επαναστατικού Δικαίου, σκέφτηκε πολύ νηφάλια και χτύπησε το στόχο στο κέντρο: Αποφάνθηκε πως η κά­θε επαρχία πρέπει να έχει το δικό της δίκαιο, πράγμα που σημαίνει πως είχε στο νου του την ομοσπονδιακή μορφή κράτους. Όμως, έπεσε έξω. Διότι, άλλα μεν οι ‘ Ελληνες κελεύουν, άλλα δε οι ξένοι προστάζουν.

Αλλά ούτε οι συνταγματολόγοι της εποχής τα κατά­φεραν καλύτερα. Στο άρθρο 4 του Συντάγματος της Τροιζήνας επισημαίνουμε έναν περίεργο συνταγματικό ορισμό του Έλληνα: «Έλληνες είναι όσοι έλαβαν και όσοι θα λάβουσιν τα όπλα». Το «όσοι έλαβαν» είναι απολύτως νοητό: Το Σύνταγμα χαρακτηρίζει, ορθότατα ως ‘Ελληνες μόνο τους μαχητές. Σαν να λέμε, είναι συνταγματικά κατοχυρωμένο να χάνουν την ελληνική υπηκοότητα τόσο οι δοσίλογοι της εποχής (οι συνεργά­τες των Τούρκων) όσο και οι δειλοί και άκαπνοι. (Αν υπήρχε τούτο το άρθρο και στο σημερινό Σύνταγμα όλα θα πήγαιναν καλύτερα σ’ αυτόν τον έρμο τόπο).

Όμως ο συνταγματολόγος της εποχής σπεύδει αμέ­σως να ανοίξει ένα πονηρότατο παραθυράκι: Τι σημαί­νει εκείνο το «και όσοι θα λάβουσιν»; Πότε θα τα λάβουοιν; Τι νόημα θα είχε να τα λάβουσιν μετά το πέρας του αγώνα; Και εναντίον ποίου θα τα στρέψουσιν αφού τα λάβουσιν; Εναντίον των Τούρκων σε άλλες περιοχές, ώστε να μεγαλώσει το Κράτος; Αλλά κάτι τέτοιο φαινό­ταν εντελώς απίθανο τότε. Και μεγαλοϊδεάτης τότε ήταν μόνο ο δολιότατος Κωλέττης.

(Τον όρο Μεγάλη Ιδέα τον οφείλουμε σ’ αυτόν τον τρομερό δημαγωγό).

Το πιο πιθανό, λοιπόν, είναι εκείνο το «λάβουσιν τα όπλα» σε χρόνο μέλλοντα να αναφέρεται στους διαφαι­νόμενους εμφυλίους πολέμους. Ήξεραν λοιπόν οι αγωνιστές πως το τεχνητό Κράτος που δημιούργησαν οι μεγάλες δυνάμεις, από τη στιγμή που δεν πήρε τη μορφή της ομοσπονδίας, όπως αρχικά προτάθηκε, θα αντιμετώπιζε εξεγέρσεις παρακινημένες από κάποια εθνότητα ενάντια σε κάποια άλλη. Μ’ άλλα λόγια, οι αλλεπάλληλοι εμφύλιοι πόλεμοι που εκδηλώθηκαν στη διάρκεια της Επανάστασης, εξαιτίας και της πολυφυλε­τικής συγκρότησης των εξεγερμένων, τώρα κατοχυρώ­νονταν και συνταγματικά!!

ΣΤΗΝ πραγματικότητα, ο υπερταξικός εμφύλιος πό­λεμος στην Ελλάδα δεν τελείωσε ποτέ’. Και οι κυρίως ειπείν εμφύλιοι πόλεμοι δεν είναι παρά οι κορυφές του παγόβουνου. Στην πραγματικότητα, ο εμφύλιος πόλε­μος στην Ελλάδα είναι μια κατάσταση καθημερινή, δια­βρωτική, καταστροφική. Ο υπ’ αριθμόν ένα εχθρός του Έλληνα παραμένει ο παραδίπλα Έλληνας. Κι αν δε μας πετούσαν κάθε τόσο φανταστικούς και μισο- φανταστικούς εχθρούς για να εκτονωνόμαστε και να αποκτούμε τεχνητά «ομοψυχία», με τις γνωστές στην ψυχολογία της μάζας μεθόδους, τότε οι Πελοποννήσιοι θα εκστράτευαν κατά των υπολοίπων Ελλήνων κάθε τρεις και πέντε και ο αρχαίος Πελοποννησιακός πόλε­μος δε θα είχε τελειώσει ακόμα.

Κι όλα αυτά γιατί απορρίφθηκε η λύση του Ομο­σπονδιακού Κράτους. Και αντ’ αυτού προκρίθηκε η λύ­ση του «ομοιογενούς» Εθνικού Κράτους. Για τις μεγά­λες δυνάμεις της εποχής, ήταν πιο βολικό να ελέγχουν ένα μικρό κράτος παρά δέκα μικροσκοπικά κρατίδια. Και με τα χρόνια και με το πες πες, μας έπεισαν τελικά πως είμαστε όλοι καθαρόαιμοι ‘Ελληνες. Και μας έκα­ναν να μην τολμούμε να ξεχωρίζουμε την εθνικότητά μας από τη θρησκεία μας. ‘Ετσι, ο καθένας που βαφτί­ζεται χριστιανός ορθόδοξος, μαζί με τη «θεία χάρη» παίρνει εντός της κολυμβήθρας και το «χάρισμα» του να νιώθει ‘Ελληνας κι ας μην έχει ιδέα τι σημαίνει το να είσαι Έλληνας. Μ’ αυτές και μ’ άλλες πολλές λαθρο­χειρίες καλοί Έλληνες θεωρούνται πλέον οι καλοί χρι­στιανοί. Καιρός να σταματήσει αυτή η βρωμερή απάτη.

*Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Έθνος (29.3.87). O πίνακας του Βολονάκη είναι από εδώ: http://www.hmmuseum.gr/portal/page?_pageid=33,108754&_dad=portal&_schema=PORTAL

 ____________________________________________________________

Από:http://eranistis.net/wordpress/2014/05/11/%CE%BF-%CF%86%CF%8C%CE%B2%CE%BF%CF%82-%CE%BA%CE%AC%CE%BD%CE%B5%CE%B9-%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CE%B5%CE%B8%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%86%CF%81%CE%BF%CE%BD%CE%B1/

Βασίλης Ραφαηλίδης: Το στυλ της Οκτωβριανής Επανάστασης…


view000122_DENI-P-2852_550px

Ο Βασίλης Ραφαηλίδης έφυγε στις 8 Σεπτεμβρίου 2000, μετά από μάχη με τον καρκίνο, στην Αθήνα. Είχε γεννηθεί την Πρωτοχρονιά του 1934 στα Σέρβια του νομού Κοζάνης. Μεγάλος διανοητής, μαρξιστής, εργάστηκε ως δημοσιογράφος, και κριτικός κινηματογράφου, ενώ έγραψε σπουδαία βιβλία. Αιχμηρός και προκλητικός, χωρίς να διστάζει συγκρούστηκε με το κλίμα της συναίνεσης των 90’s τοποθετώντας τον εαυτό του τόσο απέναντι σε κυρίαρχες αφηγήσεις και πρόσωπα όπως ο Διονύσης Σαββόπουλος όσο και απέναντι στον μικρής ισχύος (όπως φαίνονταν τότε) αντίκτυπο της ακροδεξιάς και του ναζισμού και εκπροσώπους της όπως ο Κ. Πλεύρης. Εδώ παραθέτουμε ένα κεφάλαιο από το βιβλίο του “Η μεγάλη περιπέτεια του μαρξισμού”…

Η Οκτωβριανή Επανάσταση χαρακτηρίστηκε από πολλούς αστούς ιστορικούς γεγονός παράδοξο, αφύσικο, τερατώδες, ανήθικο, σκανδαλώδες. Αυτά και άλλα ανάλογα επίθετα ανασύρθηκαν βιαστικά από τα λεξικά προκειμένου να καλυφθεί πρόχειρα η αμηχανία που δημιούργησε η απίστευτα εύκολη επικράτηση των Μπολσεβίκων του Λένιν τον Οκτώβρη του 1917.

Αμέσως μετά το πρώτο σοκ που προκάλεσε η επανάσταση των προλετάριων στην ντόπια και στην ευρωπαϊκή αστική τάξη όλοι, ακόμα και οι Μπολσεβίκοι, προσπαθούν να καταλάβουν τι ακριβώς συνέβη και η αναμενόμενη αστική επανάσταση κατέληξε τόσο εύκολα σε μια μη αναμενόμενη προλεταριακή επανάσταση. Αστική επανάσταση περίμεναν οι αστοί και προλεταριακή τους προέκυψε στα καλά καθούμενα. Από τότε οι αστοί όλου του κόσμου θα τρέμουν τους κομουνιστές. Κανείς δεν ξέρει τι μπορούν να σκαρώσουν στα γρήγορα αυτοί οι «εξωγήινοι».

Συνέχεια

Βασίλης Ραφαηλίδης – Αναρχισμός …


Το κείμενο αυτό αποτελεί ένα κεφάλαιο του βιβλίου Η μεγάλη περιπέτεια του μαρξισμού (σελ. 57-69)

Αναρχισμός

Βασίλης Ραφαηλίδης

Η αναρχία, η απόρριψη της Αρχής, της εξουσίας, είναι μια κατάσταση φυσική. Κάθε φυσιολογικός άνθρωπος δεν μπορεί παρά να νιώθει άσχημα όταν κάποιος ή κάποιοι προσπαθούν να περιορίσουν τη φυσική για κάθε άνθρωπο τάση να φέρεται φυσικά. Η εξουσία είναι κάτι το παρά φύση. Στη φύση δεν υπάρχει εξουσία, υπάρχει ηγεσία. Ηγέτης είναι αυτός που ηγείται, που προηγείται και δείχνει το δρόμο στους άλλους για να μη χαθούν. Το κριάρι δεν ασκεί εξουσία στο κοπάδι, απλώς ηγείται του κοπαδιού. Μια μικρή ή μεγάλη ομάδα ανθρώπων εύκολα δέχεται σαν φυσικό ηγέτη αυτόν που αναδεικνύεται φυσικά, μέσα από φυσικές, μη καταναγκαστικές, αυτόματες διαδικασίες. Οι άνθρωποι μπορεί να μην το δείχνουν πάντα, αλλά πάντα δυσφορούν όταν ο ηγέτης έρχεται έτοιμος απ’ έξω ή πέφτει με αλεξίπτωτο από πάνω ακόμα και όταν εκλέγεται δημοκρατικά.

Αναρχία, λοιπόν, είναι η άρνηση κάθε μορφής εξουσίας που δεν είναι φυσική και κοινά αποδεκτή από όλους και όχι μόνο από την πλειοψηφία. Η αναρχία πάει σταθερά κόντρα οε κάθε είδους αρχή, σε κάθε μορφή εξουσίας, θρησκευτική, πολιτική, κομματική.

Η αναρχία και η ελευθερία είναι σχεδόν συνώνυμα Οι προσπάθειες των φιλοσόφων να τοποθετήσουν τα όρια της ατομικής ελευθερίας ενός ανθρώπου δίπλα στα όρια της ατομικής ελευθερίας του κάθε ανθρώπου δεν είναι παρά μια θεωρητική επιβεβαίωση του κύριου αιτήματος του αναρχισμού για σεβασμό της ατομικότητας και της προσωπικότητας του καθένα Τα όρια αυτά σε προφυλάσσουν από τις εξουσιαστικές επεμβάσεις των άλλων, αλλά και σε εμποδίζουν να γίνεις εσύ εξουσιαστής. Η προσωπικότητα όλων πρέπει να διαφυλαχτεί

Αρκεί βέβαια, τούτη η προσωπικότητα να μην είναι χονδροειδώς ετεροκαθορισμένη, βιασμένη σε τελική ανάλυση, και με τον ψυχολογικό μηχανισμό της «ψευδούς συνειδήσεως» να γίνεται αντιληπτή από το άτομο σαν αβίαστα αυτοκαθορισμένη. Δεν είναι δυνατό κάποιος να πιστεύει πως είναι άνθρωπος με προσωπικότητα, όταν είναι καταφάνερο πως το συνειδησιακό περιεχόμενο της προσωπικότητάς του δεν δημιουργήθηκε κάτω από μια πολύ μεγάλη δέσμη ανεμπόδιστων επιδράσεων αλλά μπήκε στη συνείδηση με μονοσήμαντη «μετάγγιση» από μια κοινή δεξαμενή, ας πούμε από το θεό, από την κομματική ιδεολογία, από τη συλλογική «εθνική ψυχή», από τον Αρχηγό.

Συνέχεια

Βασίλης Ραφαηλίδης – Από τα ιδεογράμματα στο μοντάζ…


Το παρακάτω άρθρο βρίσκεται στο βιβλίο Μοντάζ (εκδ. Αιγόκερως), μία συλλογή διάφορων συγγραφέων για την κινηματογραφική αυτή τέχνη (δείτε τα περιεχόμενα στο τέλος), αλλά και στο βιβλίο του ΡαφαηλίδηΦιλμοκατασκευή (μπορείτε να το κατεβάσετε από εδώ).

Από τα ιδεογράμματα στο μοντάζ

Το γράμμα Α είναι ένας φθόγγος, δηλαδή ένας ήχος. Το γράμμα Β είναι ένας δεύτερος φθόγγος, δηλαδή ένας διαφορετικός ήχος. Το σμίξιμο των δύο δίνει έναν σύνθετο ήχο, που δεν υπάρχει σαν «καθαρός» ήχος στην κλίμακα των φθόγγων που λέγεται αλφάβητο. (Κάθε γλώσσα έχει τους δικούς της απλούς μουσικούς ήχους, δηλαδή το δικό της αλφάβητο).

Ένα τέτοιο «ηχητικό» αλφάβητο λέγεται φωνητικό. Το φωνητικό αλφάβητο είναι μια τεράστια κατάκτηση της ανθρώπινης εξυπνάδας και επινοητικότητας, διότι επιτρέπει να γράφουμε τα πάντα με το συνδυασμό ελάχιστων «ηχητικών σημαδιών» αυτών που αποτελούν το αλφάβητο μιας γλώσσας.

Όμως, η καταγωγή όλων των αλφαβήτων είναι εικαστική. Μ’ άλλα λόγια, το κάθε γράμμα πριν γίνει ήχος ήταν εικόνα. Αν ρίξετε στο πλάι το γράμμα A ώστε να «ξαπλώσει», θα έχετε μια σχηματική, αφαιρετική αλλά πολύ παραστατική εικόνα του κεφαλιού ενός βοδιού:. Οι δυο «ουρές» είναι τα κέρατα ενώ η οξεία γωνία που σχηματίζει το κλειστό μέρος του σχήματος είναι το κεφάλι. Κάπως έτσι θα ζωγράφιζε το κεφάλι του ζώου ένα παιδί.

Πράγματι, το γράμμα Α προέρχεται από το Α της παλαιοφοινικής ιδεογραφικής γραφής. Οι Φοίνικες, όπως και άλλοι προϊστορικοί λαοί για να γράψουν δεν χρησιμοποιούσαν γράμματα, αλλά ιδεογράμματα. Το ιδεόγραμμα είναι η «αφηρημένη» ζωγραφιά μιας έννοιας. Έτσι, όταν οι Φοίνικες έγραφαν Α διάβαζαν βόδι, που στη γλώσσα τους λεγόταν «άλεφ». Το άλεφ έγινε «άλφα» στη γλώσσα μας, για να θυμίζει ηχητικά το μακρινό εικαστικό σύμβολο του βοδιού (το ιδεόγραμμα) που έχασε την εικαστική του έννοια και έγινε ο ήχος «α» του φωνητικού αλφαβήτου.

Συνέχεια