BREAKFAST AT TIFFANY’S…


DJ της ημέρας, η Ελένη Κεχαγιόγλου

 

Στην τελευταία σκηνή της ταινίας «Πρόγευμα στο Τίφανις» (σκηνοθεσία: Μπλέικ Έντουαρντς) —στην ταινία με το σενάριο του Τζορτζ Άξελροντ να κεντάει, στηριγμένο στην ομώνυμη νουβέλαπου εξέδωσε το 1958 ο χαρισματικός Τρούμαν Καπότε—, η βροχή μπερδεύεται με τα δάκρυα της ευάλωτης Όντρεϊ Χέπμπορν, που λάμπει σε όλη την ταινία με την ενέργεια, την αφέλεια και την κοριτσίστικη ομορφιά της. Στη σκηνή αυτή, η Χόλι της ταινίας (που προτού το σκάσει από τα βάθη της αμερικάνικης επαρχίας ονομαζόταν Λούλα Μέι· υπέροχη είναι η σκηνή όπου με συγκινητική ειλικρίνεια λέει: «Δεν είμαι πια η Λούλα Μέι. Είμαι όμως η Λούλα Μέι»), είναι ένα κορίτσι που προσπαθεί να επιβιώσει στη Νέα Υόρκη. Να επιβιώσει οικονομικά, προσεγγίζοντας πλούσιους κυρίους, με μια αθωότητα όμως που δεν επιτρέπει ούτε στον συντηρητικότερο θεατή της ταινίας να την αντιμετωπίσει ως επί χρήμασι εκδιδόμενη. Να επιβιώσει όμως και συναισθηματικά, κάτι που το καταφέρνει, που προσπαθεί να το καταφέρει, αποφεύγοντας τα αισθήματα. Θεωρεί την αγάπη κτητικότητα, κι εκείνη δεν θέλει να ανήκει σε κανέναν. Οι σχέσεις είναι προς διασκέδαση της δύσκολης ζωής. Η διασκέδαση, όπως και η κατ’ επιλογήν αφέλεια, είναι ο τρόπος να αντέχεις να ζεις. Όταν συναντά τον Πολ, θα τον αποκαλεί επίμονα Φρεντ, με το όνομα του μικρού της αδερφού, του μόνου ανθρώπου που αγαπά και για τον οποίο προσπαθεί να αποταμιεύσει χρήματα για να τον εξασφαλίσει, είναι πάντα η μεγάλη του αδερφή, είναι εκείνος η δικαιολογία του τρόπου ζωής της. Ο Πολ, η αρσενική εκδοχή της, θα εγκαταλείψει για χάρη της την πλουσία παντρεμένη που τον συντηρεί γενναιόδωρα, αλλά εκείνη θα προσπαθήσει να ξεφύγει από την αγάπη που δεν έμαθε — και την φοβάται. Αμύνεται με την άρνηση της αγάπης, και εκλογικεύει ό,τι αρνείται να νιώσει στήνοντας τον μύθο του «άπιαστου κοριτσιού», του άγριου πλάσματος που δεν ανήκει σε κανέναν — και ανακουφίζεται από την ελπίδα του εύκολου βίου της ευμάρειας, σύμβολο του οποίου είναι το κοσμηματοπωλείο «Τίφανις». Χωρίς δεσμούς είναι ανώνυμη, σαν τη γάτα της που δεν της δίνει όνομα, για να θεωρεί τη σχέση τους προσωρινή· θα υποκύψει ωστόσο, εντέλει, στο συναίσθημά της για τον Πολ-Φρεντ, που την πολιορκεί επειδή έχει αποδεχτεί και έχει επίσης γοητευτεί και από τη Χόλι και από τη Λούλα Μέι. Η βροχή θα μουσκέψει τα δάκρυά της, η έκφρασή της θα δείχνει ανακούφιση και σπαραγμό και το φιλί των πανέμορφων Όντρεϊ Χέμπορν και Τζορτζ Πέπαρντ θα μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου. Και θα πέσουν οι τίτλοι τέλους με τη βραβευμένη με Όσκαρ μουσική του Χένρι Μαντσίνι. Εντέλει το κορίτσι θα αφεθεί στο αγόρι — ήταν το 1961, μωρό μου. Και ο Καπότε ήξερε την κωμική ανθρώπινη αντίφαση.

Moon river, wider than a mile
I’m crossing you in style some day
Oh, dream maker, you heart breaker
Wherever you’re goin’, I’m goin’ your way
Two drifters, off to see the world
There’s such a lot of world to see
We’re after the same rainbow’s end, waitin’ ’round the bend
My huckleberry friend, moon river, and me

* * *


Από:https://dimartblog.com/2018/01/17/breakfast-at-tiffanys/

Advertisements

BALLAD OF LUCY JORDAN…


Dj της ημέρας, η Μαργαρίτα Ζαχαριάδου

Φυσικά και ήθελα να τον εντυπωσιάσω. Ήθελα πάρα πάρα πολύ να τον εντυπωσιάσω, καθότι σφόδρα μικρότερη από κείνον και εξίσου σφόδρα τσιμπημένη. «Διάλεξε εσύ ταινία» μου είχε πει. Ελεύθερο θέμα. Το μισούσα από τότε. Αλλά επειδή ήθελα να τον εντυπωσιάσω με την τρομερή μου άνεση απέναντι στη σκοτεινή πλευρά, διάλεξα το «Μοντενέγκρο – Γουρούνια και μαργαριτάρια». Βάλαμε την κασέτα στο βίντεο (είπαμε, ήμουν πολύ μικρότερη — και από κείνον τότε και από μένα τώρα), καθίσαμε στις πολυθρόνες μας πολύ πολιτισμένα και πατήσαμε play.

Δεν θυμάμαι να είπαμε λέξη στη διάρκεια της ταινίας, μέχρι που ακούστηκε το «Ballad of Lucy Jordan» στο τέλος. Είχα αποκαρδιωθεί εντελώς, χειρότερα κι από τη Lucy. Ούτε ένα σχόλιο.

Σηκώθηκε, μου έβαλε κρασί στο ποτήρι μου. «Σήκω», μου είπε. Υπάκουσα, κι εκείνος βολεύτηκε καλά καλά στη θέση μου. «Ωραία. Ξανακάτσε τώρα».

* * *


Από:https://dimartblog.com/2017/12/27/ballad-of-lucy-jordan/

Η Αλίκη στον κόσμο των μεγάλων…


Η Αλίκη στον κόσμο των μεγάλων

Για την ταινία Η Αλίκη στις πόλεις, του Βιμ Βέντερς

της Ιφιγένειας Καλαντζή*

Από τους πρωτεργάτες του Νέου Γερμανικού Σινεμά, ο 72χρόνος σήμερα Βιμ Βέντερς εισήγαγε νέες εικόνες και θεματολογίες, με το βλέμμα στραμμένο στην Αμερική. Με την ασπρόμαυρη ταινία του, Η Αλίκη στις πόλεις (1973), ξεκινά τη λεγόμενη τριλογία της περιπλάνησης (Λάθος Κίνηση /1975, Στο πέρασμα του χρόνου /1976).

Ένας Γερμανός δημοσιογράφος, άλτερ-έγκο του σκηνοθέτη, ο Φίλιπ (Ρούντιγκερ Βόγκλερ), ταξιδεύοντας με αμάξι στην αμερικάνικη επαρχία, κρατά σημειώσεις και φωτογραφίζει στο διάβα του βενζινάδικα, καφετέριες και μοτέλ, χωρίς ωστόσο να μπορεί να ξεκινήσει το άρθρο του, για την εικόνα της Αμερικής. Απένταρος, μετά τη δυσαρέσκεια του εκδότη του, υποχρεώνεται να επιστρέψει στην πατρίδα, αλλά καταλήγει, λόγω απεργίας, στον πλησιέστερο προορισμό, το Άμστερνταμ, όπου βρίσκεται να συνταξιδεύει με μια δεκάχρονη, την Αλίκη (Γιέλλα Ροτλάντερ), κόρη μιας νεαρής Γερμανίδας, που συνάντησε τυχαία. Αμήχανος ο Φίλιπ, μετά την αναπάντεχη μητρική εγκατάλειψη, προσπαθεί να ανταποκριθεί στις παιδιάστικες απαιτήσεις της πικραμένης Αλίκης. Έτσι, εξελίσσεται μια τρυφερή και εύθραυστη σχέση ανάμεσα στον άντρα και το μικρό κορίτσι, συνοδοιπόρους σε μια κοινή πλέον περιπλάνηση. Στο πρώτο μέρος, το βλέμμα του φωτογράφου γαντζώνεται πίσω από μια πολαρόιντ που αιχμαλωτίζει τη στιγμή με άμεσο αποτέλεσμα, καθώς «ένα ταξίδι στην Αμερική, έχει άμεση σχέση με τις εικόνες». Φτάνοντας στη Νέα Υόρκη, το μακρινό πλάνο με τους ουρανοξύστες, με την κορυφή του Εμπάιρ Στέιτ Μπίλντινγκ στο βάθος, δικαιώνει το μεγαλείο της μητροπολιτικής μεγαλούπολης. Στη Γερμανία, ξεκινά μια καινούργια περιπλάνηση με αυτοκίνητο, παρέα πλέον με τη μικρή, προσπαθώντας να εντοπίσουν τη γιαγιά της.

Με φόντο μια συγκριτική σκόρπιων εικόνων σε τράβελινγκ μέσα από αυτοκίνητο, του αμερικάνικου αστικού τοπίου με το ευρωπαϊκό, ανάμεσα σε Νέα Υόρκη, Άμστερνταμ και γερμανική επαρχία, ο Βέντερς διερευνά, όπως και στο Παρίσι, Τέξας (1984) το νέο φαινόμενο κλονισμού των οικογενειακών δεσμών, σε μια εποχή που πολλαπλασιάζονται τα διαζύγια, με επιπτώσεις στην ψυχική ισορροπία των παιδιών, πολύ νωρίτερα από τη διεξοδική απόδοση στο εμβληματικό Κράμερ εναντίον Κράμερ (Ρόμπερτ Μπέντον/1979). Με το ένα πόδι στην αμερικάνικη κουλτούρα και με το άλλο στην ευρωπαϊκή, αναφέρεται και στη λογοτεχνική παράδοση των δακρύβρεχτων ιστοριών για παιδιά που χάθηκαν, από τα ορφανά του Ντίκενς και του Άντερσεν, μέχρι τον Ντοστογιέφσκι και φυσικά τον Λούις Κάρολ, με την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων, ο οποίος διερεύνησε τη φωτογραφική απεικόνιση της κοριτσίστικης αθωότητας, θέμα που ενέπνευσε αργότερα και την εικονογραφική εμμονή του Εμπειρίκου.

 

Η πολαρόιντ

Σε μια σκηνή, η Αλίκη φωτογραφίζει με την πολαρόιντ τον Φίλιπ, σε ένα πλάνο όπου πάνω από το πορτρέτο του άντρα στο φωτογραφικό φακό, η αντανάκλαση του προσώπου του κοριτσιού σηματοδοτεί μια υπαρξιακή συναισθηματική σύζευξη, μέσα από την ταύτιση των δύο προσώπων, τέχνασμα στο οποίο ο σκηνοθέτης επανέρχεται στο συγκλονιστικό Παρίσι,Τέξας, με το πρόσωπο του πρωταγωνιστή να αντανακλάται στο τζάμι, όπου πίσω του διακρίνεται η γυναίκα που αναζητούσε. Στο πλαίσιο συσχετισμών μιας φιλοσοφικής διάστασης της φωτογραφικής εικόνας και κατ’ επέκταση και της κινηματογραφικής, ως απόδειξη ύπαρξης, όταν ο Φίλιπ εκμυστηρεύεται σε μια φίλη το φόβο ότι έχει χάσει «την ικανότητα να βλέπει και να ακούει», αυτή του επισημαίνει ότι τραβά φωτογραφίες, ως απόδειξη ύπαρξης, αφού αυτός ήταν που είδε, ώστε μέσα από τις εικόνες, να αφηγηθεί όσα μόνο στον εαυτό του μπορεί να αφήσει, προσθέτοντας «Οι φωτογραφίες δεν είναι μόνο ιστορίες, αλλά εξελίσσονται σε ανησυχητική σύγκριση με την πραγματικότητα».

Το σινεμά, ως μυθοπλαστική αφήγηση, ενώνει μέσα από τις εικόνες το βλέμμα του Βέντερς με την αμερικάνικη κοινωνία. Η εικόνα μιας ανοιχτής τηλεόρασης σε πρώτο πλάνο, με φόντο φωτεινές επιγραφές νέον έξω από το ανοιχτό παράθυρο, υποδηλώνει μια κοινωνία που κυριαρχείται ήδη από την εικόνα, ενώ η βίαιη διακοπή του τηλεοπτικού προγράμματος για διαφημίσεις προκαλεί το σχόλιο «οι εικόνες σού προβάλλουν την τέχνη της περιφρόνησης, καμιά εικόνα δεν σ’ αφήνει σε ησυχία, όλες θέλουν κάτι…». Δεν είναι τυχαία και η εμφάνιση της είδησης του θανάτου του Τζον Φορντ (Αύγουστος ’73), στην εφημερίδα που διαβάζει ο ήρωας, φόρος τιμής στον μεγάλο σκηνοθέτη των κλασικών γουέστερν με τον Τζον Γουέιν, ενώ προβάλλεται και απόσπασμα της ταινίας Ο νεαρός κύριος Λινκολν (1939).

Στα χρόνια του ’60 και του’70, κατεξοχήν εποχή αμφισβήτησης της ίδιας της μυθολογίας του κινηματογράφου μέσα από τη σαγήνη της εικόνας, φιγούραρε συχνά σε ταινίες ένα κινηματογραφικό συνεργείο, υπενθυμίζοντας την κατασκευαστική φύση του σινεμά, αλλά και επαγγέλματα όπως ρεπόρτερ, φωτογράφος ή κινηματογραφιστής (Blow up/1966,Αντονιόνι, Σημασία έχει να αγαπάς /1975, Ζουλάφσκι). Στην Αλίκη στις πόλεις, ο φωτογράφος πρωταγωνιστής χρησιμοποιεί την καινοτόμα τότε πολαρόιντ. Πάντα ενθουσιώδης με την τεχνολογία της απεικόνισης, σε αρκετές ταινίες του ο Βέντερς αναφέρεται στον τεχνολογικό εξοπλισμό (Μέχρι το τέλος του Κόσμου /1991, PalermoShooting /2008, με πρωταγωνιστή πάλι φωτογράφο).

 

Το τοπίο ξανοίγεται από ψηλά

Ανάμεσα σε στιγμιότυπα συναυλίας του Τσακ Μπέρι και σκόρπια μπλουζ με φυσαρμόνικα, στην ταινία κυριαρχεί η πρωτότυπη μουσική του γερμανικού πειραματικού –κράουτροκ- συγκροτήματος CAN, ένα μονότονο επαναλαμβανόμενο μοτίβο μιας θλιμμένης κιθαριστικής μελωδίας, που ανταποκρίνεται στο μελαγχολικό βλέμμα του κοριτσιού, καθώς χαζεύει αμήχανα, από το πίσω τζάμι του αυτοκινήτου, τις πόλεις που διασχίζουν.

Σε αντίστροφη κίνηση με το πρώτο πλάνο, όπου η κάμερα, παρακολουθώντας στον ουρανό ένα αεροπλάνο, κατεβαίνει σε μονοπλάνο στην άδεια παραλία, καταλήγοντας στον ήρωα, που φωτογραφίζει με πολαρόιντ κάτω από μια προβλήτα τη θάλασσα, η ταινία κλείνει ξεκινώντας από κοντινό στα κεφάλια του άντρα και του κοριτσιού, έξω από το ανοιχτό παράθυρο του τρένου που τους μεταφέρει στον τελευταίο προορισμό πριν χωριστούν, με την κάμερα να απομακρύνεται αργά, παρουσιάζοντας ολόκληρο το τρένο ανάμεσα στους λόφους, ενώ σε συνεχόμενη λήψη μέσα από ελικόπτερο, το τοπίο ξανοίγεται από ψηλά.

 

* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com

 

INFO

Η ταινία του Βιμ Βέντερς Η Αλίκη στις πόλεις προβάλλεται σε επανέκδοση από 27/7/2017, στους θερινούς κινηματογράφους


Από:https://www.e-dromos.gr/h-alikh-ston-kosmo-twn-megalwn/

Το «ιδιώνυμο» και το εργατικό κίνημα…


ιδ

Νατάσα Κεφαλληνού

Στις 22 Δεκεμβρίου 1928, τέσσερεις μήνες μετά την επικράτηση των Φιλελευθέρων στις εκλογές, κατατέθηκε στη Βουλή το νομοσχέδιο «περί μέτρων ασφαλείας του κοινωνικού καθεστώτος και προστασίας τω ελευθεριών των πολιτών», το γνωστό «ιδιώνυμο». Οι προβλέψεις του αφορούσαν ποινή φυλάκισης πάνω από έξι μήνες για όποιον, κατά το άρθρο 1, «επιδιώκει την εφαρμογήν ιδεών εχουσών ως έκδηλον σκοπόν την δια βιαίων μέσων ανατροπήν του κρατούντος κοινωνικού συστήματος ή την απόσπασιν μέρους εκ του όλου της επικράτειας ή ενέργεια υπέρ της εφαρμογής αυτών προσηλυτισμού».Στην ουσία τιμωρούταν οποιοσδήποτε υποστήριζε δημόσια τον κομμουνισμό και απαγορεύονταν οι κομμουνιστικές συγκεντρώσεις, χαρακτηριζόμενες εκ προοιμίου ως «επικίνδυνες». Αρμόδια για την επιβολή των ποινών φυλάκισης ή εκτόπισης  ήταν τα πλημμελειοδικεία. Η πλειοψηφία των βουλευτών των Φιλελευθέρων και του Λαϊκού Κόμματος υπερψήφισε το νομοσχέδιο, στις 15 Ιουλίου. Το ιδιώνυμο τέθηκε σε εφαρμογή στις 25 Ιουλίου, ποινικοποιώντας στην ουσία το πολιτικό φρόνημα και συγκεκριμένα τις κομμουνιστικές ιδέες, στρεφόμενο κατά του ΚΚΕ.

Ο νόμος αργότερα ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων, τόσο στο εσωτερικό, όσο και στο εξωτερικό. Την αντίθεσή του εξέφρασε ο νομικός κόσμος της χώρας αλλά και διάφοροι διανοούμενοι όπως: ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, η Γαλάτεια Καζαντζάκη, ο Γεώργιος Νιρβάνας, ο Κωνσταντίνος Άμαντος, ο Δημήτρης Γληνός, ο Αλμπέρτ Αϊνστάιν και ο Ανρί Μπαρμπίς. Από το 1929 έως το 1936 όπου και εφαρμόστηκε περίπου 16.500 πολίτες συνελήφθησαν. Από αυτούς 3031 καταδικάσθηκαν και εξορίστηκαν στα νησιά Φολέγανδρο, Ανάφη, Αμοργό και Σκύρο.

Συνέχεια

Μπαλάντα της μοναξιάς και της περιπλάνησης …


Μπαλάντα της μοναξιάς και της περιπλάνησης – Ο Βακαλόπουλος για το ‘Επάγγελμα: Ρεπόρτερ’

Το κείμενο που ακολουθεί, για την ταινία Επάγγελμα: Ρεπόρτερ (1975) του  Michelangelo Antonioni, περιλαμβάνεται στο (εξαντλημένο) βιβλίο Δεύτερη Προβολή του Χρήστου Βακαλόπουλου.

Μπαλάντα της μοναξιάς και της περιπλάνησης

Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα: Ρεπόρτερ

Δύσκολο να μιλήσει κανείς για το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ. Η κριτική, φροντίζοντας να επιβιώσει, αποφεύγει όλα όσα την ξεπερνούν και την καταργούν: κάτω η ειλικρίνεια, ζήτω οι φόρμουλες! Σε μια προσπάθεια θεωρητικοποίησης του εμπειρισμού και του δογματισμού της, η κριτική ληστεύει τα ίδια της τα φαντάσματα: πώς είναι δυνατόν τότε να δεχτεί ότι υπάρχουν ταινίες (ότι υπάρχουν ιδεολογικά προϊόντα) που εγγράφουν την ίδια τους την κριτική, που προσθέτουν ένα δεύτερο, κριτικό λόγο, πάνω στον πρωτογενή ιδεολογικό λόγο που αναπτύσσουν; Το μέλλον διαγράφεται σκοτεινό για την κριτική του είδους. Απ’ τη στιγμή που το αντικείμενό της την καταργεί, το φορμαλιστικό της μίσος μετατρέπεται σε φανατικό λόγο, σε μια πορεία προς την αυτοκαταστροφή. Η κριτική δεν έχει παρά μια επιλογή: το άνοιγμα στη θεωρία, την εγκαθίδρυση ενός κριτικού λόγου για την ίδια της την ύπαρξη.

Αν το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ μπλοκάρει την κριτική, είναι σίγουρο ότι ξεμπλοκάρει έναν κάποιο κινηματογράφο: εκείνον που ονομάστηκε κινηματογράφος «ποιότητας» (για να διαχωριστεί τεχνητά απ’ τον «εμπορικό» κινηματογράφο και ν’ αποκρύψει έτσι την ιδεολογική φύση του κινηματογραφικού προϊόντος) και που δικαιώθηκε απ’ την θεωρία των δημιουργών, δίνοντας ένα παραπάνω άλλοθι στην κινηματογραφοφιλία, μασκαρεύοντας για μια ακόμα φορά, μέσα από τερτίπια «ανωτερότητας», «ευαισθησίας» και «υπερβατικής έμπνευσης», μια κάποια πραγματικότητα (η θεωρία των δημιουργών δέχτηκε την πάλη των τάξεων μόνο και μόνο για να την τοποθετήσει στο περιθώριο και την Ιστορία σαν ένα χρήσιμο ντεκόρ της «εμπνευσμένης δημιουργίας»). Πώς όμως ν’ αντιμετωπίσει κανείς μια ταινία που θεμελιώνεται πάνω στα ερείπια μιας τέτοιας θεώρησης, που της δίνει το τελευταίο και αποφασιστικό χτύπημα, όταν μάλιστα πρόκειται για την τελευταία δουλειά του κατεξοχήν «δημιουργού» Αντονιόνι;

Το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ καταγγέλλει (δίνοντας μιαν απάντηση από μόνο του στο ερώτημά μας) την κινηματογραφική αυθεντία: αυθεντία του σκηνοθέτη (ενός άλλου ρεπόρτερ), αυθεντία του ηθοποιού – σταρ (Τζακ Νίκολσον, Μαρία Σνάιντερ), αυθεντία (ασφάλεια) του θεατή (του ρεπόρτερ της κινηματογραφικής αίθουσας), αυθεντία της καλλιτεχνικής δημιουργίας (όχι μιας αφηρημένης δημιουργίας αλλά αυτής που στηρίζεται πάνω στις αισθητικές αρχές που επεξεργάστηκε η αστική τέχνη: από δω ξεκινάει και η αδυναμία απ’ την πλευρά της κριτικής να κατανοήσει τη χρήση των κινηματογραφικών μέσων στην ταινία, οι κατηγορίες της για φορμαλισμό και αδιεξοδική αυτοκατανάλωση). Η καταγγελία όμως της αυθεντίας του «δημιουργού» και του ιερού δημιουργήματός του, ακριβώς επειδή αρθρώνεται και αναπτύσσεται μέσα στην ίδια την ταινία (δεν είναι το αποτέλεσμα δηλαδή μιας ακαθόριστης σχέσης της ταινίας με τον θεατή) δεν φετιχοποιείται, δεν προσπαθεί να «καταστρέφει» τον κινηματογράφο γενικά, δεν περιέχει την αυταπάτη της «ανατροπής του θεάματος μέσα απ’ το ίδιο το θέαμα» (τάση που παρουσιάζεται έντονα μέσα απ’ τις νιχιλιστικές διαθέσεις των a priori πρωτοποριών, ακόμα και κάτω από μια χονδροειδή μορφή, όπως στην πρόσφατη περίπτωση της Βιογραφίας του Θανάση Ρεντζή, στη χώρα μας). Αντίθετα μια τέτοια καταγγελία, αποφεύγοντας να γίνει το αγαπημένο φετίχ του θεατή, είναι το πρώτο βήμα, η απαραίτητη προϋπόθεση για το χτίσιμο ενός πραγματικά μοντέρνου κινηματογράφου. Το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ επιμένει στην αυτοκριτική του. Η ταινία δομείται πάνω στα συντρίμμια μιας άλλης ταινίας, εκείνης που ο παραγωγός Μάρτιν προσπαθεί να ολοκληρώσει, πάνω στον ρεπόρτερ Ντέηβιντ Λοκ. Ο Λοκ αλλάζει ταυτότητα, αμφισβητώντας την αντικειμενικότητά του, προσπαθώντας να ανακτήσει μια (χαμένη;) υποκειμενικότητα. Όσα συμβαίνουν στον Λοκ, συμβαίνουν και δεν συμβαίνουν, γιατί ο Λοκ δεν είναι πια ο Λοκ: ο μύθος (ο μύθος μιας ταινίας) δεν μπορεί να λειτουργήσει. Όσοι ψάχνουν για τον Λοκ, τι ακριβώς ψάχνουν; Ο θάνατος του Λοκ είναι ο θάνατος του μύθου (αυτού του ανικανοποίητου, ατέλειωτου, που δεν μπορεί να σταθεί στα πόδια του, γιατί συνέχεια ανατρέπεται, μύθου). Αυτός ο θάνατος δεν μπορεί να εγγραφεί μέσα στην ταινία παρά σαν μια απουσία προσδιοριστική: το πλάνο των 7[1] (θα επανέλθουμε σ’ αυτό) είναι καθοριστικό πάνω στη διαδικασία (αυτό)ανατροπής του μύθου μέσα στην ταινία. Όλα αυτά συμβαίνουν μόνο και μόνο για ν’ αρχίσει μια διαδικασία κινηματογραφικής απόδοσης των μεγάλων θεμάτων που απασχόλησαν τους «δημιουργούς» (μοναξιά, περιπλάνηση, θάνατος, έρωτας) χωρίς μεταφυσικούς όρους. Το κινηματογραφικό παιχνίδι που εγκαθιδρύει ο Αντονιόνι βρίσκεται στον αντίποδα του φορμαλισμού: οι λεπτεπίλεπτες κινήσεις της κάμερας όχι μόνο εγγράφουν την αδυναμία της αισθητικής του κινηματογράφου να μιλήσει πέρα από τους ιδεολογικούς προσδιορισμούς της αστικής ιδεολογίας (σαδισμός του δημιουργού, παθητικότητα του θεατή, φετιχισμός της εικόνας), παράγοντας μια συνειδητοποίηση αυτής της αλήθειας (μια και είναι κινήσεις που ο θεατής δεν μπορεί να τις αιτιολογήσει ούτε εντάσσοντάς τες μέσα στους δαιδάλους του «μηνύματος» της ταινίας, ούτε απολαμβάνοντάς τες σαν μαγικά εφέ, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στον Γιάντσο), αλλά παράγουν και το ξεπέρασμά τους. Γιατί μέσα απ’ αυτή την «αναιτιολόγητη» χρήση των κινηματογραφικών μέσων εγκαθιδρύεται ένα πεδίο εγγραφής του ακωδικοποίητου, του ανείπωτου, του μη εγγράψιμου, του «άλλου». Στην περίπτωσή μας, της μοναξιάς, της περιπλάνησης και του θανάτου, που αποδίδονται με υλιστικούς όρους, χωρίς να παραπέμπουν στα (προϋπάρχοντα) «μηνύματα» που υποτίθεται ότι ο μέγας δημιουργός εκπέμπει στους ασφαλείς θεατές του.

Συνέχεια

Κατεβάστε βιβλία του αναρχικού Μάρεϊ Μπούκτσιν (pdf)…


Πατήστε στη λέξη “Scribd” για να μεταβείτε στον ιστότοπο και να κατεβάσετε τα βιβλία  του Murray Bookchin ή κάντε δεξί κλικ και «αποθήκευση δεσμού ως» στη λέξη “pernoampariza”.

Άκου μαρξιστή  (Scribd)

Η Ισπανική επανάσταση του 1936  (Scribd)  (pernoampariza)

Οι Ισπανοί αναρχικοί, Τα ηρωικά χρόνια 1868-1936  (Scribd)

Η σύγχρονη οικολογική κρίση  (Scribd)

Κοινωνικός αναρχισμός ή lifestyle αναρχισμός  (Scribd)

Ξαναφτιάχνοντας την κοινωνία  (pernoampariza)

Ο μαρξισμός σαν αστική κοινωνιολογία  (Scribd)  (pernoampariza)

Ο μύθος του υπερπληθυσμού  (Scribd)  (pernoampariza)

Προς μιαν απελευθερωτική τεχνολογία  (Scribd)  (pernoampariza)

Τα όρια της πόλης  (Scribd)

Τι είναι κοινωνική οικολογία  (Scribd)

Το πρόσταγμα του κομμουναλισμού  (Scribd)

Οικολογία και επαναστατική σκέψη  (Scribd)


Από:http://eranistis.net/wordpress/2017/05/26/murray-bookchin-pdf/

Δάνεια, χρέη και παζάρια…


Χτες κάναμε λόγο για την ακύρωση δανείων και χρεών που αποφάσισε η σοβιετική κυβέρνηση. Ειδικά για την Ελλάδα, η απόφαση αυτή ήρθε «λουκούμι» εκείνη την χρονική στιγμή. Χάρη στον μεγαλοϊδεατισμό μας, τις Κόκκινες Μηλιές και τα λοιπά εθνικιστικά όνειρα, η χώρα είχε εμπλακεί σε κάμποσους πολέμους, οι οποίοι την είχαν καταστρέψει οικονομικά. Δεν ήταν μόνο η πτώχευση του 1893 και ο Διεθνής Οικονομικός Έλεγχος, που είχε καθήσει στον σβέρκο μας από τα τέλη του προηγούμενου αιώνα. Ήταν και το ξεμάτωμα από τους βαλκανικούς πολέμους αλλά και το κόστος τής εξόδου μας στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο στο πλευρό τής Αντάντ.

Για να ανταποκριθεί στις δαπάνες των βαλκανικών πολέμων αλλά και για να μπορεί να ασφαλίσει τις περιοχές που καταλαμβάνονταν από τον στρατό, η ελληνική κυβέρνηση κατέφυγε και πάλι στον εξωτερικό δανεισμό. Αποκορύφωμα ήταν το δάνειο των 500.000.000 φράγκων, που συμφωνήθηκε με τους άγγλους και τους γάλλους τραπεζίτες το 1912. Προλάβαμε και πήραμε τα μισά. Πριν πάρουμε και τα υπόλοιπα, ξέσπασε ο Α’ Παγκόσμιος. Τελικά, τα δάνεια της περιόδου 1912-1913 ρυθμίστηκαν και αναχρηματοδοτήθηκαν με νέο δάνειο το 1918. Συνολικά, κατά την περίοδο 1912-1918 πήραμε δάνεια 1.115.000.000 δρχ., είτε με την μορφή κανονικών δανείων είτε με την μορφή πολεμικών πιστώσεων. Μόνο που οι συνολικές πολεμικές δαπάνες τής ίδιας περιόδου υπολογίζονται σε 1.982.896.650 δρχ. και, μάλιστα, χωρίς να υπολογίσουμε τα παρελκόμενα κόστη.

Η «Μεγάλη Ελλάδα», όπως την ονειρευόταν ο ελληνικός μεγαλοϊδεατισμός. Προσοχή στην ένθετη Κύπρο.
Ο Πόντος έμεινε εκτός χάρτη μάλλον επειδή εκείνη την εποχή κάποιοι τον ονειρεύονταν ως ανεξάρτητο κράτος.

Αν, δίπλα στα ληστρικά δάνεια, υπολογίσουμε τις τεράστιες καταστροφές που υπέστη η χώρα λόγω της εμπλοκής στον ιμπεριαλιστικό πόλεμο και προσθέσουμε το τεράστιο κόστος της τυχοδιωκτικής μικρασιατικής εκστρατείας, δεν χρειάζεται να αναφέρουμε αριθμούς για να αντιληφθούμε την τραγική κατάσταση στην οποία βρέθηκε η χώρα μας, αν και ανήκε στην πλευρά των νικητών τού μεγάλου πολέμου. Η κυβέρνηση υπολόγισε ότι η Ελλάδα είχε υποστεί ζημιές 1.126.500.000 δρχ. από τις συμμαχικές επιχειρήσεις, πριν ακόμη βγει στον πόλεμο. Γι’ αυτό το ποσό, η χώρα μας έπρεπε να αποζημιωθεί από τους συμμάχους. Όμως, εκείνοι το φόρτωσαν στους ηττημένους

Συνέχεια