Θεόδωρος Αγγελόπουλος: Η μνήμη και το όνειρο του αύριο…


Το έργο του ως μη θριαμβολογία αλλά ως αναγκαιότητα (μέρος β’)

Γράφει ο Χρήστος Σκυλλάκος 

Το παρόν κείμενο αποτελεί το δεύτερο μέρος της ομιλία του συντάκτη στην έναρξη του 4ου Πανοράματος Ελληνικού Κινηματογράφου «Θεόδωρος Αγγελόπουλος» στις 4 Μάρτη 2018. Διαβάστε το πρώτο μέρος εδώ

Η μνήμη του χθες, η προσδοκία του αύριο και η δύναμη του σινεμά


Τι είναι μνήμη; Είναι μονάχα ένας όρος που υποδηλώνει ή έγκειται στο παρελθόν; Ή θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως μνήμη, και τα γεγονότα που προσδοκούμε να συμβούν; Αυτών που θέλουμε και θα προσπαθήσουμε να έρθουν; Αυτών που μόλις έλθουν, θα παρέλθουν και θα μετατραπούν εκ νέου σε μνήμη και αναφορά, σε σταθερά και ούτε κάθ’ εξής; Την μνήμη μήπως θα μπορούσαμε να την νοήσουμε, λοιπόν, και σαν μια νοσταλγία του μέλλοντος;

Μνήμη και όνειρο (δηλαδή όραμα, στόχος) είναι δυο αδέλφια που περιγράφουν το ίδιο ακριβώς πράγμα: την εξιδανίκευση των προσδοκιών μας. Είτε περασμένων και ίσως μη πετυχημένων, είτε μελλοντικών και δυνητικά νικηφόρων. Ο Chris Marker, Γάλλος στοχαστής και σημαντικότατος σκηνοθέτης της εποχής της Nouvelle Vague και της αριστερής όχθης του Γαλλικού σινεμά, δήλωνε κάπως σχετικά: «Μόνο το πέρασμα του χρόνου αναδεικνύει κάποιες στιγμές σε μνήμες». Όσο ο χρόνος περνάει λοιπόν, κάθε ενέργεια μας –ειδικότερα αυτές που εγγράφονται λόγω της σημαντικότητας του ως ιστορικές, που ενέχουν συλλογικό φορτίο δηλαδή- ερμηνεύεται με βάση το παρόν μας. Τα γεγονότα μετατρέπονται σε μνήμες σκαλισμένες και αφηγημένες στο νου μας, σκαλισμένες και αφηγημένες σε έργα τέχνης, σε δοκίμια, σκαλισμένες και αφηγημένες εν τέλει και στην ιστορία την ίδια. Τότε είναι που παραμένουν απρόσβλητες στον χρόνο. Σε κάθε επόμενο αυριανό παρόν, είναι εκεί μαζί μας. Άχρονες δηλαδή. Βρίσκονται παντού. Και στο χθες και στο σήμερα και στο αύριο. Μετατρέπονται σε όνειρα για το μέλλον. Άλλωστε οι μνήμες διαστέλλουν τον χρόνο κατά πώς τους βολεύει και αυτό είναι μια φυσική ελευθερία που κανένα κράτος και κανένας νόμος δεν δύναται να σταματήσει. Το ίδιο και ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου όπου ο χρόνος διαστέλλεται πολύ εύστοχα στα πασίγνωστα μονοπλάνα του. Απελευθερωμένο ως εκ τούτου σινεμά. Απρόσβλητες στον χρόνο λοιπόν, πάντοτε υπαρκτές και με υλική υπόσταση, -να εδώ στον κινηματογράφο για παράδειγμα, όλη η ιστορία του λαού μας είναι εδώ απτή και συνεχίζει να δημιουργείται-. «Τα οράματα, λοιπόν, δεν στραγγαλίζονται» όπως έλεγε ο Ραφαηλίδης, όσο ο άνθρωπος συνεχίζει να υπάρχει και δεν έχει ολωσδιόλου πολτοποιηθεί συνειδησιακά –αν δηλαδή οι μνήμες μας δεν βάλλονται κατά συστημική παραγγελία αλλοιώνοντας τες- ή δεν έχει πολτοποιηθεί σωματικά όπου η ανθρωπότητα θα αποτελεί ένα τεράστιο νεκροταφείο να την θρηνούμε –όπως ακριβώς ο Keitel στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» θρηνεί το σώμα της ζωής μπρος στα συντρίμμια-…

Το σινεμά θα τολμούσα να πω πως είναι η αναπαράσταση της μνήμης σε απόλυτο βαθμό –και όχι απλώς μια πειραματική προσομοίωση της-. Στην «Σκόνη του χρόνου» όπως και στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» -όπως και σχεδόν σε όλες του τις ταινίες- το σινεμά εμπεριέχεται στην πλοκή του. Η μνήμη είναι μια μεταφορά του να κοιτάζεις ένα φιλμ. Η ιστορία είναι καταγεγραμμένη πάνω του. Η κάμερα είναι ένας παγκόσμιος και αδιαμεσολάβητος νους, ένα συναίσθημα που συγκρατεί την μνήμη για να αναστείλει την λήθη που της επιφέρει ο χρόνος. Ένα κινηματογραφικό έργο συντηρεί τις ιδέες, τις σκέψεις, τις θέσεις του δημιουργού του στους αιώνες. Τα φιλμ του Αγγελόπουλου για παράδειγμα από την στιγμή που εμφανίστηκαν και προβλήθηκαν έκαναν υπαρκτές τις απόψεις του και τις αγωνίες του και τις δώσανε μια δυναμική: να ανασαίνουν για πολύ καιρό μπροστά. Επιπροσθέτως πέραν ότι τις κάνει υπαρκτές, το σινεμά ΣΥΜΠΛΗΡΩΝΕΙ τις μνήμες μας. Μετατρέπει προοδευτικά, σιγά σιγά τις ατομικές μνήμες σε συλλογικές και ανάστροφα. Ας σκεφτούμε λοιπόν ένα σχήμα: Μνήμη, ιστορία, ιδέες του δημιουργού. Το σινεμά είναι το χωνευτήρι αυτών και λειτουργεί ως μια νέα (και ίσως τελική) ενιαία τοποθέτηση πάνω σε αυτά. Η λειτουργική του αξία είναι τεράστια γιατί επιδρά άμεσα στην πολιτισμικότητα μας ως ελληνικού λαού –και όχι ως έθνους, θα το τονίζω αυτό για να μην υπάρχει κανενός τύπου κωμικοτραγική παρεξήγηση-.


Η λαϊκότητα και η ελληνικότητα του Αγγελόπουλου


Οι χαρακτήρες του Αγγελόπουλου δεν τοποθετούνται σε μια συγκεκριμένη κοινωνική βαθμίδα, ανώτερη ή κατώτερη. Έχει ερμηνευτεί ότι στις ταινίες του, οι χαρακτήρες του είναι κυρίως διανοούμενοι. Δεν θα συμφωνήσω με κάτι τόσο απλοϊκό. Μνήμη και δικαίωμα στοχασμού πάνω σε αυτή, πάνω στην ανθρώπινη ύπαρξη δεν είναι προνόμιο των διανοούμενων. Κι αν συμβαίνει πρέπει να το αναθεωρήσουμε. Αυτός ο διαχωρισμός μοιάζει επίπλαστος και κυρίως επιπόλαιος. Η τέχνη είναι καθαρά μια διανοητική και στοχαστική διεργασία, φυσικά. Αυτό μήπως σημαίνει πως αγκαλιάζεται μόνο από τους διανοούμενους; Προφανώς όχι, γιατί πράγματι, κανένας άνθρωπος δεν αρνείται την διανοητική διαδικασία. Απλώς, στο λαό μπαίνουν χίλια μύρια εμπόδια να την προσεγγίσει. Αλλά αυτό δεν σημαίνει πολλά. Αν θέλουμε, από την άλλη, για λόγους ευκολίας να κρατήσουμε τούτο το τραγικό σχήμα του διαχωρισμού (διανόηση και λαός) ας πούμε το εξής: Ο καλλιτέχνης έχει ρόλο να διασπά τα εμπόδια που έχουν τεθεί στον θεατή, να τον ανυψώνει μονίμως, να παίρνει από το χεράκι τον απαίδευτο βήμα το βήμα, αναφορά την αναφορά, στοχασμό τον στοχασμό και όχι να πέφτει ο καλλιτέχνης στο επίπεδο να συλλαβίζει ξανά από την αρχή. Ο Αγγελόπουλος λοιπόν καταρρίπτει de facto αυτό το διαχωριστικό σχήμα. Οι «διανοητές» στις ταινίες του είναι φορείς ανθρώπινων και πολιτισμικών αναφορών του λαού και όχι του σαλονιού. Οι «διανοητές» είναι ο εν δυνάμει λαός μας. Γι’ αυτό και οι ταινίες του δεν μπερδεύουν ασυλλόγιστα, δεν μιλούν αυθαίρετα, δεν απομονώνονται ελιτίστικα, λειτουργούν σε όλους, περισσότερο ή λιγότερο. Έτσι οι χαρακτήρες του θα μπορούσαμε να πούμε πως ανήκουν σε μία μοναδική κοινωνική βαθμίδα: Του επαναστάτη. Σε αυτούς δηλαδή που τους αφορά αλλά και παράλληλα μπορούν να σηκώσουν στην πλάτη και στις εκφράσεις τους την ιστορία, τη μνήμη και τις προσδοκίες του λαού.

Ο Αγγελόπουλος ήταν και είναι σπόρος του λαού. Και ο ίδιος δεν ήταν αγνώμων προς αυτό. Κύριο μέλημα του –άξια θαυμασμού, η ειλικρίνεια του- είναι η ένδειξη σεβασμού προς αυτόν. Τον γιόρταζε, τον ανεδείκνυε, τον αγαπούσε. Αποτέλεσε και αποτελεί τον βιογράφο όχι μιας ηγετικής προσωπικότητας αλλά θα τολμήσω να πω βιογράφος του λαού –και δίχως να του προσδώσει ηγετικά χαρακτηριστικά (άλλη μια δημοκρατική και επαναστατική πράξη εκ μέρους του)-. Ο Αγγελόπουλος μας ψήλωσε δίχως να εξωραΐσει την πραγματικότητα μας, τις πίκρες μας, τις ανέχειες και τις μικρότητες μας. Μας εξήρε ως έναν ενιαίο λαό που δικαιούται να γιορτάζει την υπεροχή του σε ηθική και μπρος στο μπόι της ιστορίας. «Αποκατέστησε την ιστορία από τον φακό, απελευθέρωσε την καταπιεσμένη μνήμη» όπως πολύ εύστοχα έχει ειπωθεί και προσθέτω πως δεν την επέτρεψε να εγκαταλειφθεί ως θυσία στην άρχουσα αντίληψη της ηττοπάθειας, της γκρίνιας και του συμβιβασμού. Αυτή η πράξη το Αγγελόπουλου, είναι πράξη διάσωσης του ανθρώπινου στοιχείου μέσα στον χρόνο. Τέλος «Ενεργοποίησε την λαϊκή μνήμη» όπως γράφει ο Βαλούκος. Και σε αυτό ακριβώς το σημείο λέμε: Πως το σινεμά του μέσω της δυναμικής που προσέδωσε στην μνήμη, αποκατέστησε τον λαό –που όπως ίσως συμπεράναμε ως τώρα είναι ο μοναδικός που κατέχει δικαιωματικά ΤΗΝ μνήμη- ως μοναδικό φορέα ελληνικότητας. Κανέναν άλλον. Κανέναν εχθρό του που έχει βάλει στόχο την αναθεώρηση της. Δεν είμαστε όλοι ίδιοι, δεν είμαστε όλοι ανεξαιρέτως δικαιούχοι αυτού του τόπου. Ο Αγγελόπουλος είναι συνεπής στο να καταγγέλλει τον αναχρονιστικό λαπά της εθνικής συνείδησης.

Το μετέωρο βήμα του πελαργού


Μια συλλογική ταυτότητα σε ένα συλλογικό τόπο (Η κινηματογραφική απεικόνιση ενός «αντιφολκλόρ» τόπου)


Ο Αγγελόπουλος απέφευγε τα κοντινά πλάνα μη εξατομικεύοντας ρομαντικά το ένα από το όλον και αρέσκοταν στην πανέμορφη αποστασιοποίηση του ανοιχτών και γενικών πλάνων που συμπεριλαμβάνουν σαν συμφωνία τα πάντα μέσα τους. Ο χώρος έτσι ανήκει στους χαρακτήρες του Αγγελόπουλου και κατά συνέπεια ανήκει στον άνθρωπο –εν γένει-. Και αντίστροφα. Αυτή η διαλεκτική αλληλεπίδραση χώρου –ως ιστορικός τόπος κυρίως- και ανθρώπου είναι το απαύγασμα, η ουσία του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου. Εκεί έγκειται λοιπόν η αγάπη του για τα μονοπλάνα και τα ανοίγματα του φακού. Στην ανάδειξη του χώρου. Όχι ως αυτοσκοπός, όχι ως μια απλοϊκή γεωγραφία του τόπου αυτού καθ’ αυτού, μα για να συντάξει πάνω του μια γεωγραφία της μνήμης του λαού και της ιστορίας του, όπως λέμε και ξαναλέμε. Ο τόπος γι’ αυτόν είναι απεικονιστικό εργαλείο γεωγράφισης της συλλογικής μνήμης. Κάθε βήμα, κάθε βλέμμα, κάθε έκφραση, κάθε λιθάρι, κάθε κτίσμα, κάθε τρένο, η θάλασσα πάντα παρούσα είναι σχήματα, ιδέες και μνήμες που χαρτογραφούν μια συλλογική ταυτότητα σε ένα συλλογικό τόπο.

Ο Αγγελόπουλος δημιουργεί την εικόνα του ελληνικού χώρου, της ιστορίας του, του λαού και των ανθρώπων του. Προφανές αλλά γιατί έχει κάποια σημασία; Διότι το ελληνικό σινεμά ήταν πάντα άρρωστο με την ασθένεια του «φολκλόρ». Μια επιδερμική και χυδαία τελικά απεικόνιση (και αναπαράσταση) της ελληνικότητας. Το σινεμά του Αγγελόπουλου (σε συνέχεια ίσως του Κούνδουρου που έβαλε τα πρώτα θεμέλια) είναι μια δημιουργία που εφάπτεται με την παράδοση του τόπου, με την πολιτισμικότητα του λαού μας –βαφτισμένο δηλαδή σε μια πολιτισμική αναφορά: της κουλτούρας μας-. Ο χώρος και ο τόπος, οι άνθρωποι και οι συγκρούσεις του, οι στοχασμοί τους και οι επιστροφές στις μνήμες τους, δεν αναπαρίστανται ως κάτι το ξένο, το αλλόκοτο, το άξιο περιέργειας δηλαδή, δεν είναι σινεμά βουκολικό ή αιγαιοπελαγίτικο, -των γιδοβοσκών, της ταβέρνας, και της κιτς «λαϊκότητας»- αλλά αναπαράσταση με άμεσο ανάφορο στο σύγχρονο λαϊκό πολιτισμό. Είναι η ανάδειξη του πιο βαθύτερου λαϊκού πόνου αλλά και της πιο βαθύτερης ελπίδας του 20ουαιώνα, συνεπώς και του κάθε τύπου αναστοχασμού του σε έργο τέχνης. «Σε αυτόν εδώ τον τόπο των πολλαπλών συγχύσεων, το ελληνικό ιστορικό τοπίο δεν μπορεί παρά να είναι ομιχλώδες» γράφει και πάλι ο Ραφαηλίδης. Θεωρούσε πως ο τίτλος «Τοπίο στην Ομίχλη» είναι το συνεκτικό στοιχείο, η μόνιμη θεματική των ταινιών του. Τοπίο λοιπόν, η Ελλάδα. Ιδιότητα του χώρου η «ομίχλη», όπου κυριαρχεί η δυσκολία να διακρίνεις την αλήθεια, όπου κυριαρχεί η μνήμη σε σύγχυση, η διαστρεβλωμένη ιστορία, η ιστορία ως σύνολο αντικρουόμενων γεγονότων με συνέπειες σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο (και όσον αφορά την ύπαρξη όσο και την συνείδηση). Ο Αγγελόπουλος δεν δείχνει τον ήλιο –εναντιωμένος στο ιστορικό συμβιβασμό της φολκλόρ αυταπάτης και της εθνικής αστειότητας- αλλά κανείς δεν μπορεί να πει πως είναι ψυχρός και κλινικός. Οι χαρακτήρες του -ακριβώς χάριν της αξιοπρέπειας τους- εξωτερικεύουν πράγματι ζεστασιά σε λεπτή απόχρωση: Η κάμερα του Αγγελόπουλου ρίχνει φως, καταγράφει το φως πάνω στην ομίχλη που σιγά σιγά διασπάται.

Ο χώρος επιπροσθέτως κατακτά τα επίπεδα της εθνικότητας και της λαϊκότητας και προφανώς δεν το συγχέουμε με τίποτα το εθνικιστικό και τα λοιπά. Κάτι τέτοιο θα ήτανε γελοίο. Στους, σε εθνικιστική σύγχυση, συμπατριώτες μας το όνομα του Αγγελόπουλου μάλλον δεν τους λέει τίποτα. Οι παλιότεροι μάλλον θυμούνται τι έγινε στα πολιτικά ορθώς παρασκήνια των προβολών του «Μετέωρου Βήματος του Πελαργού» και του «Βλέμματος του Οδυσσέα». Οι ακόμα παλιότεροι, στον «Θίασο» και στους «Κυνηγούς». Αναχρονιστές πάντα υπήρχαν και θα υπάρχουν και στόχο είχαν πάντα την αμφισβήτηση της τέχνης ολάκερης –οι αφελείς!!- μα είναι βράβευση πράγματι να δέχεσαι την κωμική εχθρότητα τους. Ο Αγγελόπουλος άλλωστε ήταν Βαλκάνιος και παγκόσμιος και αυτός ήταν ο λόγος που αγαπούσε ταυτόχρονα και την γη ετούτη και τον λαό που την καλλιεργεί και την σπέρνει με Ιστορία, με μνήμη, με χορό και με φωτιά, υλικά δηλαδή –πανομοιότυπα σε κάθε λαό του κόσμου- ενάντια στα ήθη της εθνικόφρονας έπαρσης και της συνείδησης τύπου χυλός.

Στα γυρίσματα του «Βλέμματος του Οδυσσέα»


Ο σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος και ο «αργός» Αγγελόπουλος


Δυο λόγια για την κληρονομιά του Αγγελόπουλου. Το νέο ελληνικό σινεμά (με ελάχιστες εξαιρέσεις) δεν θέλει και προφανώς δεν μπορεί να μιλήσει την γλώσσα του, ούτε καν να ψελλίσει κάποιες λέξεις του. Απουσία θέσης και θεώρησης του σινεμά ως μέσου –κάτι που ο Αγγελόπουλος κατείχε απόλυτα γιατί ήταν θεωρητικός πέραν από κινηματογραφιστής-, απουσία (ή παρουσία αλλά σε σύγχυση) κινηματογραφικών ιδεών όπως και κοινωνικών, πολιτικών, ηθικών; Δεν εννοώ πως αναζητώ μόνιμα την προσέγγιση της ιστορικότητας όπως αυτή εκφράζεται στις ταινίες του Αγγελόπουλου (και προφανώς δεν αποζητώ την επανάληψη τους) στις σύγχρονες ταινίες όσο για την σημασία που έδινε ο Αγγελόπουλος στο να κατασκευάζει χαρακτήρες, φορείς ιδεών και μνήμης. Πράγματα που αποτελούν διακύβευμα του κάθε σινεμά. Οι χαρακτήρες που ενέχουν συλλογική υπόσταση. Αντί να γίνει μάθημα μετατράπηκε σε αναφορά προς αποφυγή. Πόσο ανίδεο και κωμικό να μιλούν για τον «αργό» ή και «δύσκολο» Αγγελόπουλο, άνθρωποι που η μοναδική τους αναφορά είναι η σύλληψη της ατομικής, της εξατομικευμένης, της πιο εγωκεντρικά αλλόκοτης –εν είδη «αυθεντικότητας»- ιδέας! Και που αρνούνται την δυναμική που μπορεί να τους χαρίσει μια ολόκληρη συλλογική συνείδηση. Όταν εναντιώνεται κάποιος στην συλλογική ιδέα, θέτει τον εαυτό του έξω από αυτή. Ο Ραφαηλίδης έλεγε πολύ εύστοχα: «Όποιος ξέρει μόνο από κινηματογράφο, δεν ξέρει τελικά τίποτα από κινηματογράφο».


Η μελαγχολία στην τέχνη ως ανθρώπινη αρετή


Ο κάθε άνθρωπος λοιπόν δικαιούται στην μελαγχολία στον σύγχρονο κόσμο της αλλοτρίωσης, της εκμετάλλευσης και της αποκτήνωσης. Δεν είμαστε από πέτρα. Αν και βαθιά μέσα μας έχουμε ίσως αυτή την τελευταία αντίσταση, αυτό το προπύργιο, θωρακισμένο. Κι αυτό είναι προφανές στους χαρακτήρες του Αγγελόπουλου. Οι χαρακτήρες του εκ πρώτης όψης μελαγχολικοί με τα βάρος της ιστορίας του 20ου αιώνα πάνω τους δεν αγνοούν και δεν φοβούνται την απόλυτη τριβή μαζί της και τα εμπόδια της. Και το ρίξιμο σε αυτή την άνιση μάχη με την ιστορία, είναι πράξη βαθιά επαναστατική και διόλου ρομαντική. Ο Αγγελόπουλος δεν είναι ρομαντικός. Ευαίσθητος είναι κι ας ξεχωρίσουμε αυτές τις έννοιες επιτέλους, τις τόσο παρεξηγημένες και άσχετες μεταξύ τους. Ρομαντισμός είναι η μάταιη αναζήτηση για άγγιγμα του απόλυτου. Ο Αγγελόπουλος δεν κυνηγάει χίμαιρες και απόλυτα. Είναι στεριωμένος –όπως οι χαρακτήρες του- στην γη ετούτη. Δικαιούται όμως στην μελαγχολία –ίσως και στον πεσιμισμό-; Με ποια κριτήρια ψυχραιμίας κρίνουμε τον καλλιτέχνη; Δικαιούται ας πούμε που υπήρξε ο Munch και η «Κραυγή» του; Ο Λειβαδίτης και οι στίχοι του; Ο Λουντέμης και η «Οδός Αβύσσου» του; Ο Αγγελόπουλος και τα φιλμ του; Πόσο υπεροψία –και αναίδεια ίσως- ηθικής φύσης χρειάζεται για να χρεώνουμε λιποψυχία και να απαιτούμε από τους παραπάνω επιταγές αναισθησίας και ατσάλινης σκληρότητας; Ποιος ο λόγος να τους προσάπτουμε ιδιότητες που δεν συνάδουν με την ύπαρξη τους; Αυτούς που έχουν ως κίνητρο, εξ αρχής, την τριβή με τα πιο τεράστια ερωτήματα του ανθρώπου, την ευαισθησία που τους διακρίνει για την ζωή; Δεν ξέρω. Ας ρωτούσαμε για μια κάποια απάντηση τον Μαγιακόφσκι. Η ζωή δεν είναι μια μαθηματική πράξη, αλλά ένα συνονθύλευμα οπισθοχωρήσεων και βημάτων, ηττών και αλμάτων, χθεσινών, παρόντων και μελλοντικών προσδοκιών που ορίζουν την μια και μοναδική ύπαρξή μας σε αυτό τον κόσμο. Σε αυτή την μόνιμη διαπάλη και την έκβαση της έγκειται η ευαισθησία. Το ταξίδι στα Κύθηρα όσο μάταιο και αν μοιάζει εκ πρώτης όψεως (και δεν χαρίζω τον Αγγελόπουλο στο σύστημα και τους παρατρεχάμενους του που μας βάλλει στο να θεωρούμε κάθε προσπάθεια του λαού ως μάταιη και ουτοπική πράξη) είναι το μόνιμο και μοναδικό ατού του ανθρώπου. Η συνέχεια είναι το διακύβευμα. Αλλιώς χάσαμε. Άλλωστε μια τέτοια συζήτηση για μένα εμπεριέχει γελοιότητα μιας και αρνείται το προφανές: Πως αυτό το προσχηματικό μοτίβο -πως η μελαγχολική προσέγγιση πρέπει να εκλείψει στην τέχνη- δεν συνάδει με τον άνθρωπο. Είναι πλήρως ανεδαφική. Όποιος την συντηρεί δεν έχει καμιά σχέση με την τέχνη –όχι γιατί δεν την καταλαβαίνει- αλλά γιατί υπολείπεται των παραπάνω ανθρώπινων αρετών. Η τέχνη είναι άλλωστε μια τέτοια αρετή. Ο Τσε έλεγε: «Ο πραγματικός επαναστάτης καθοδηγείται από βαθιά αισθήματα αγάπης».


Το πρώτο μέρος

http://www.toperiodiko.gr/%ce%b8%ce%b5%cf%8c%ce%b4%cf%89%cf%81%ce%bf%cf%82-%ce%b1%ce%b3%ce%b3%ce%b5%ce%bb%cf%8c%cf%80%ce%bf%cf%85%ce%bb%ce%bf%cf%82-%ce%b5%ce%bd%ce%b1%cf%82-%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%af-%ce%ba%ce%b9/embed/#?secret=DxgfTy1Dkf


Βιβλιογραφία

Στάθης Βαλούκος: Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος (1965-1981), Ιστορία και Πολιτική, εκδ. Αιγόκερως 2011
Βασίλης Ραφαηλίδης: Ταξίδι στον μύθο δια της ιστορίας και στην Ιστορία δια του μύθου, εκδ. Αιγόκερως 2003
 ____________________________________________________________
Advertisements

Βασίλης Ραφαηλίδης – Τρύπα στον τοίχο του μύθου…


Από το βιβλίο Θόδωρος Αγγελόπουλος των εκδόσεων Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (επιμέλεια Ειρήνη Στάθη). Μπορείτε να το κατεβάσετε σε μορφή pdf εδώ.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Τρύπα στον τοίχο του μύθου

του Βασίλη Ραφαηλίδη

Αν ο κινηματογράφος είναι ένα «ανοιχτό παράθυρο στον κόσμο», κατά τον Bazin, τότε η ταινία του Αγγελόπουλου είναι μια ορθάνοιχτη τρύπα στον τοίχο του μύθου, απ’ την οποία, επιτέλους, για πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, μπορούμε να δούμε έναν συγκεκριμένο χώρο, προσδιορισμένο απ’ τις συντεταγμένες ενός καθορισμένου χρόνου.

Πρώτη διαπίστωση: Η κάμερα ενός έλληνα κινηματογραφιστή καθαρίζεται απ’ τη μούχλα της «επινοημένης ιστορίας» μέσα στην οποία περιφερόταν μέχρι σήμερα ποιητική αδεία, η «δημιουργική φαντασία» παραχωρεί διακριτικά τη θέση της στη «δημιουργική αγωνία», ο σχολιασμός σε πρώτο ενικό πρόσωπο (άμεσος ή έμμεσος) γίνεται έκθεση σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, και το επιμύθιο, διαχεόμενο στο κάθε πλάνο της ταινίας, γίνεται κραυγή πόνου.

Θα μπορούσαμε να πούμε πως η παραπάνω διαπίστωση δεν είναι μόνο μια παραλλαγή της μπαζενικής θέσης για την «ιδεολογική αναπηρία» της κάμερας, για την ανικανότητα της εικόνας να προχωρήσει παραπέρα απ’ την «αναπαραστατική κατάδειξη» ενός κόσμου πολυσήμαντου και ανοργάνωτου. Ωστόσο, η αισθητική που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος, δεν είναι ακριβώς αυτή της ασημασιολόγητης καταγραφής ενός περιστατικού (του φόνου). Μ’ άλλα λόγια, δεν πρόκειται για ντοκιμαντέρ, για «δημιουργική εκμετάλλευση της πραγματικότητας» (όπως ορίζει το ντοκιμαντέρ ο Grierson), γιατί, σ’ ένα πρώτο επίπεδο, δεν επιχειρείται καμιά ανάπλαση (εκμετάλλευση) της πραγματικότητας.

Πρόκειται μάλλον για μια προσπάθεια καθορισμού της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στον παρατηρητή και το παρατηρούμενο ή για τάση «ακινητοποίησης» του προς παρατήρηση χώρου. Όμως, αυτή ακριβώς η ακινητοποίηση αποκλείει κάθε δυνατότητα μελέτης ζωντανών όντων, τα οποία, τόσο σε κατάσταση κίνησης όσο και σε κατάσταση ακινησίας, ξεφεύγουν απ’ τον έλεγχο του παρατηρητή, που θα ’πρεπε να επιχειρήσει μια «ενδοσκόπηση».

Δεύτερη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης απαγορεύει στον εαυτό του την οίηση του (υποκειμενικού) δημιουργού ή τη μετριοπάθεια του (αντικειμενικού) παρατηρητή και δηλώνει εντιμότατα -με την υιοθέτηση και την ταυτόχρονη απόρριψη και των δύο μεθόδων- πως η ταινία του δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια προσπάθεια αναπαράστασης ενός γεγονότος, το οποίο «παραστάθηκε» άπαξ διά παντός (χωρίς καμία δυνατότητα επανάληψής του) τη στιγμή που συντελέστηκε· δηλαδή, σε χρόνο και χώρο μαθηματικό και όχι φιλμικό.

Απ’ αυτή την άποψη, η αναπαράσταση του εγκλήματος παρουσία του ανακριτή και των χωροφυλάκων είναι το μόνο παραστάσιμο γεγονός, ενώ τα κομμάτια της δράσης του «πραγματικού» (του γεγονότος που συνέβη κάποτε) τα οποία περιβάλλουν (δεν εμπεριέχουν) την αναπαράσταση, μετατίθενται στην περιοχή του μύθου· δηλαδή, είναι αυθαίρετες «αναπαραστάσεις» του, που σκοπό έχουν να δείξουν το μάταιο της προσπάθειας της δικαιοσύνης (ενός εξωτερικού παράγοντα, δηλαδή) να εκπορθήσει τον κλειστό χώρο της ανθρώπινης συνείδησης.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Τρίτη διαπίστωση: Το τελικό «περιληπτικό», τεράστιο σε μήκος σταθερό πλάνο δηλώνει σαφέστατα πως ο ανακριτής (και μαζί του και ο σκηνοθέτης που τον υποκαθιστά σ’ ένα δεύτερο επίπεδο) είναι ανίκανος να βρει την αλήθεια, για τον απλό λόγο πως η αλήθεια που αναζητά, δεν είναι ψυχολογικής -όπως νομίζει-, αλλά κοινωνικής τάξης.

Αφού, λοιπόν (πάντα μέσα απ’ την αισθητική της ταινίας), αποδείχθηκε πως κάθε προσπάθεια ενδοσκόπησης καταντάει άσκοπο εγχείρημα, δεν απομένει παρά να μετατεθεί ο άξονας αναφοράς (καλύτερα, το σύστημα αναφοράς) και να υιοθετηθεί μια άλλη μέθοδος, πιο αντικειμενική, πιο κοντινή στην κοινωνική (κι όχι την ψυχολογική) φύση του προβλήματος. Ο μπιχεβιορισμός και η ύπαρξη εξαρτημένων αντανακλαστικών που προϋποθέτει η ψυχολογία της συμπεριφοράς, είναι το αμέσως επόμενο στάδιο στη μετάθεση του συστήματος αναφοράς απ’ την ενδοσκοπική ψυχολογία στην κοινωνιολογία.

Όμως, μια τέτοια προσέγγιση του προβλήματος, που θα απαιτούσε λεπτομερειακή καταγραφή των ερεθισμάτων και επιστημονική ταξινόμησή τους, θα ήταν δυνατή μόνο στην περίπτωση ενός μη-αισθητικού (επιστημονικού) ντοκιμαντέρ. Και η Αναπαράσταση, όπως είπαμε, δεν είναι ντοκιμαντέρ· πολλώ δε μάλλον, δεν είναι επιστημονικό ντοκιμαντέρ.

Τέταρτη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης απορρίπτει και το δεύτερο σύστημα αναφοράς που θα μπορούσε να τον βοηθήσει (την αντικειμενική, τη φυσιογνωστική, τη μπιχεβιοριστική ψυχολογία που περιορίζεται στη μελέτη σχέσεων, όπως, π.χ., στο πλείστο των ταινιών του μοντέρνου κινηματογράφου). Πουθενά στην ταινία δε μελετάται το πλέγμα των σχέσεων ανάμεσα στους ήρωες, ούτε καν στις πολύ «προσωπικές» στιγμές των εραστών.

Δεν απομένει παρά ένα σύστημα αναφοράς για μια μη ψυχολογική (υποκειμενική ή αντικειμενική) ερμηνεία της πράξης τού φόνου: η εξάρτησή του από δεδομένα σαφώς κοινωνικά. Εδώ ακριβώς αρχίζουν και οι δυσκολίες, οι συναφείς στη σύζευξη μιας πράξης που αφορά δύο συγκεκριμένα όντα, με την απρόσωπη κοινωνία που τα εμπεριέχει.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Πέμπτη διαπίστωση: Προσεγγίζοντας το θέμα του μέσα απ’ την κοινωνιολογία, ο σκηνοθέτης είχε να διαλέξει ανάμεσα σε δύο μεθόδους: την αναγωγή των δύο ηρώων του σε συμβολικές φιγούρες που θα συνόψιζαν, κατά κάποιο τρόπο, ευρύτερες κοινωνικές ομάδες (να υιοθετήσει, δηλαδή, την πιο απλοϊκή μορφή «σοσιαλιστικού ρεαλισμού»), και, ξεκινώντας απ’ αυτές, να περιγράψει τον κοινωνικό περίγυρο επαγωγικά, ή, αντιστρέφοντας την κοινότοπη και εύκολη μεθοδολογία της επαγωγής, να «περικυκλώσει» το θέμα του επαγωγικά, φτάνοντας μέχρι το επιμέρους γεγονός του φόνου και σταματώντας στην απλή του κατάδειξη (αφού, όπως είπαμε, απορρίπτει και την ψυχολογία και τον ψυχολογισμό που θα του επέτρεπαν, αν ήθελε, να καταλήξει σε συμπεράσματα για το ποιος και γιατί σκότωσε).

Το μίνιμουμ όριο στην γκάμα της ερευνάς του το καθορίσαμε ήδη: είναι το ανερμήνευτο γεγονός του φόνου. Όμως, το μάξιμουμ όριο θα μπορούσε να επεκταθεί μέχρι τις εντελώς γενικευμένες θεωρητικές αρχές της κοινωνιολογίας, πράγμα που, αναγκαστικά, θα τον οδηγούσε σ’ ένα δίλημμα εκλογής ανάμεσα σε διισταμένες απόψεις, με κίνδυνο να καταλήξει η ταινία σε μια όποια διδαχή, που θα κατέστρεφε τις αρχικές προθέσεις αντικειμενικότητας.

Έπρεπε να κάνει, λοιπόν, μια αυθαίρετη τομή, σταματώντας κάπου την ανέλιξη της προβληματικής τής ταινίας. Και η τομή γίνεται ακριβώς στα κοινωνικά σύνορα του πολιορκημένου μακρόκοσμου του χωριού, που δεν μπορούν να επεκταθούν μακρύτερα απ’ την επαρχιακή πρωτεύουσα, τα Γιάννενα, τα οποία, άλλωστε, αποτελούν και το ορόσημο ανάμεσα στην Ελλάδα και τη Γερμανία, ανάμεσα στην ενδημική μιζέρια και το όραμα της Γης της Επαγγελίας.

Έκτη διαπίστωση: Ο χώρος, κλειστός και περιχαρακωμένος, ξηρός και αποστεωμένος σαν τους ανθρώπους που τον κατοικούν, είναι ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Πρόκειται -κυριολεκτικά μιλώντας- για ένα χώρο σε φυσική κατάσταση, ασημασιολόγητο και ουδέτερο, στον οποίο η ανθρώπινη ζωή έχει περιοριστεί στο πρωτόγονο βιολογικό (μη κοινωνικοποιημένο ή αποκοινωνικοποιημένο) πυρήνα της. Όπως σε κάθε πρωτόγονη κοινωνία, έτσι κι εδώ, η απλούστερη μορφή «διεκδίκησης» είναι η φυγή. Η ανταρσία των πολιορκημένων απαγορεύεται επί ποινή θανάτου.

Η φόνισσα, εντελώς ενστικτωδώς, προσπαθεί να διαμαρτυρηθεί για τη γενική μιζέρια, επιχειρώντας μια κατά μόνας ανταρσία: σκοτώνει τον άβουλο φυγάδα σύζυγο που με την επιστροφή του απέδειξε πως η φυγή δεν ήταν ο καλύτερος τρόπος ν’ απαλλαγεί απ’ τη δυστυχία του. Γυρίζοντας σ’ αυτό το νεκροταφείο που κατάντησε το χωριό χου, δεν έχει καμιά σημασία πια αν πεθαίνει τώρα ή ύστερα από μερικά χρόνια, αν πεθαίνει βίαια ή σταδιακά, όπως η γυναίκα του και οι συγχωριανοί του. Η μοίρα του είναι προδιαγραμμένη από το χώρο (κι όχι από το χρόνο, όπως στην αρχαία τραγωδία, όπου το πεπρωμένο επενεργεί στον ήρωα μέσα απ’ τη χρονική του έκφανση). Ο συγκεκριμένος χώρος όπου γίνεται το έγκλημα, θέτει τη ζωή υπό απαγόρευση. Ο χώρος θέτει σε λειτουργία τη διαδικασία του θανάτου από πείνα μ’ έναν τρόπο αυτοματικό, λες κι έχει ξεφύγει από τον έλεγχο της ενσυνείδητης ενέργειας που προσδιορίζει την έννοια του πολιτισμού.

Απ’ την άλλη μεριά, η διεκδίκηση του δικαιώματος του ζην θέτει κι αυτή αυτόματα σε λειτουργία το μηχανισμό της Δικαιοσύνης, η οποία λίγο νοιάζεται για αίτια που ξεπερνούν την περιορισμένη δικαιοδοσία της. Αδιέξοδο, λοιπόν, από παντού. Ο χώρος, διαρκώς συστέλλεται και υποχρεώνει τους ανθρώπους που ζουν μέσα του, να γίνουν φιγούρες τραγικές και, ταυτόχρονα, γκροτέσκες.

Ο φόνος, λοιπόν, δεν έγινε γιατί η γυναίκα ήταν «πρόσωπο ανυπάρκτου ηθικής υποστάσεως», αλλά γιατί ο ανακριτής-ρήτορας που τα λέει αυτά, δεν έμαθε ποτέ τι σημαίνει ανθρώπινη υπόσταση και, προπαντός, ζωτικός χώρος μέσα στον οποίο αυτή αναπτύσσεται.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Έβδομη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης, περιγράφοντας απλώς το χώρο, δίνει ταυτόχρονα και την πιο σωστή ερμηνεία του φόνου. Για ν’ αποσπάσει από το χώρο ακέραιη τη λειτουργική του σημασία, τον αφήνει εντελώς άθικτο· η τεχνική του πλάνου-σεκάνς που υιοθετεί, και η προσεκτική κατάργηση των ρακόρ, αποκλείουν την έννοια του φιλμικού χώρου· συνεπώς, και του φιλμικού χρόνου. Έτσι, χώρος και χρόνος παγώνουν, κι ο αργός -σαν σφυγμός ετοιμοθάνατου- ρυθμός της ταινίας διαποτίζει ανθρώπους και αντικείμενα με τη θανατερή, μεθοδική, διαβρωτική, σίγουρη επενέργεια του μαθηματικού χρόνου (του χρόνου του ρολογιού).

Κάθε επέμβαση στον μαθηματικό χωρόχρονο με το μοντάζ θα κατέστρεφε εντελώς την εντύπωση ασφυξίας. Ωστόσο, υπάρχει στη ροή της ταινίας μια εκπληκτικής ακρίβειας αίσθηση του ρυθμού· ενός ρυθμού, που δεν εξαρτάται απ’ το (ανύπαρκτο, άλλωστε) μοντάζ. Πρόκειται για ένα ρυθμό εσωτερικό, που βγαίνει από τις πολλαπλές σχέσεις «ροής». (Στην κινηματογραφική ορολογία, το πλέγμα αυτό των ρυθμών το ονομάζουμε «τάιμινγκ». Το τάιμινγκ αποτελεί τη λυδία λίθο για την επισήμανση της ικανότητας του «να σκέφτεσαι με ρέουσες εικόνες». Τη σημασία του και την ακριβή του έννοια είναι απολύτως αδύνατον να τη δώσουμε λεκτικά και να την κάνουμε απόλυτα κατανοητή σ’ όσους δεν έτυχε να δουν ταινίες του Όζου ή του Μιζογκούτσι.)

Διαπίστωση τελευταία: Η Αναπαράσταση είναι η πρώτη «ενήλικη» ταινία του ελληνικού κινηματογράφου· η πρώτη που κατάφερε να ξεπεράσει το στάδιο των παρορμητικών αναζητήσεων των πριμιτίφ ή μιας αισθητικής δανεισμένης απ’ τις άλλες τέχνες· η πρώτη που αποδεικνύει και έμπρακτα (στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο, φυσικά) πως, στην τέχνη του κινηματογράφου, η ενστικτώδης μαγικοποιητική «διάχυση του ταλέντου» πάνω στη ζελατίνα έπαψε να θεωρείται σοβαρή υπόθεση για όσους πιστεύουν ότι ο κινηματογράφος ξέφυγε οριστικά από την κηδεμονία των παραδοσιακών τεχνών του θεάματος κι έγινε «οπτικό δοκίμιο».

«Σύγχρονος Κινηματογράφος», τ. 9-10, 1970


Από:http://eranistis.net/wordpress/2018/03/05/%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%AF%CE%BB%CE%B7%CF%82-%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B1%CE%B7%CE%BB%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CF%84%CF%81%CF%8D%CF%80%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CF%84%CE%BF%CE%AF%CF%87%CE%BF-%CF%84/

Παν. Κονδύλης: Η κινηματογραφική τέχνη…


Κείμενο: Παναγιώτης Κονδύλης

Η κινηματογραφική τέχνη δεν είχε πίσω της κάποια παράδοση κι έτσι δεν βρέθηκε υποχρεωμένη να ορίσει τον εαυτή της σε αντίθεση με μιά τέτοια (οι εύλογες και συνήθεις στην εποχή τους συγκρίσεις με το θέατρο είχαν κατά κανόνα ως στόχο τους να εντοπίσουν τα ριζικώς καινούργια χαρακτηριστικά τού κινηματογράφου), αλλά ούτε και να πασχίσει να διαλύσει μιάν ήδη υφιστάμενη καλλιτεχνική σύνθεση στον τομέα αυτόν, αναζητώντας έσχατα στοιχεία ως υλική αφετηρία μιας μεθοδικής συνδυαστικής εργασίας. Γεννήθηκε και αναπτύχθηκε εντελώς αυτονόητα μέσα στην ήδη συντελούμενη κατάρρευση της αστικής σύνθεσης, και μάλιστα εκείνων της των επόψεων, οι όποιες αφορούσαν άμεσα την αίσθηση του κόσμου. Τούτο σημαίνει: η κοσμοεικόνα της κινηματογραφικής τέχνης, όπως σχηματίσθηκε με βάση τις τεχνικές δυνατότητες των εκφραστικών της μέσων, εδραζόταν σε μιά στάση απέναντι στον χώρο, στον χρόνο και στην αιτιότητα πολύ διαφορετική από εκείνη που χαρακτήριζε την αστική αίσθηση του κόσμου. Ο χώρος και ο χρόνος δεν αποτελούν εδώ συνεκτικές ενότητες ή ομοιόμορφα συνεχή, εντός των οποίων τα πράγματα διατάσσονται ή διαδραματίζονται όπως ορίζει η αιτιότητα· αντίθετα, κατατεμαχίζονται σε μικρότερα ή μεγαλύτερα κομμάτια, που κι αυτά συμπαρατίθενται χωρίς να γίνονται (αναγκαστικά) σεβαστές οι αυστηρές αρχές της αιτιότητας. Η κατάτμηση του χώρου και του χρόνου σε ενότητες διαφορετικού μεγέθους συμβαδίζει λοιπόν με την κατάργηση ή τη σχετικοποίηση της αιτιότητας, οπότε η συνέχεια συνίσταται σε μιά διαδοχή πού λίγο-πολύ παραμένει ανοιχτή και αντίστοιχα γέννα άπειρες δυνατότητες. Μετά την κατάργηση της αιτιότητας, όπως αυτή δρούσε μέσα στον χώρο και στον χρόνο, συνοχή και ενότητα στην απλή διάδοχη δίνει ή δραστηριότητα μιας νόησης, η όποια οργανώνει το διαθέσιμο υλικό (τα κομμάτια της πραγματικότητας, ήτοι τις εικόνες), σύμφωνα με τον (θεωρούμενο ως) τρόπο λειτουργίας ή τις ικανότητες του ανθρώπινου πνεύματος, επικαλούμενη τη συνειρμική δύναμη, την προσοχή, τη φαντασία ή τη μνήμη του θεατή. Καθώς η κινηματογραφική ταινία μπορεί να υπερπηδήσει τη χωροχρονική και αιτιώδη τάξη της καθημερινής εμπειρίας και να μετατρέψει την εικόνα της πραγματικότητας σε έργο της ελεύθερης συνδυαστικής νόησης, από την υφή της προσεγγίζει όσο κανένα άλλο καλλιτέχνημα το όνειρο.

Metropolis, 1927 Η αφίσα του εμβληματικού Metropolis του Φριτζ Λανγκ είναι σχεδιασμένη από τον Μπόρις Μπιλίνσκι. Εμπνευσμένος τόσο από την ταινία, όσο και από το ρεύμα του κυβισμού, ο ρώσος γραφίστας δημιούργησε αυτό το «αρχιτεκτονικό πανηγύρι».
Metropolis, 1927
Η αφίσα του εμβληματικού Metropolis του Φριτζ Λανγκ είναι σχεδιασμένη από τον Μπόρις Μπιλίνσκι. Εμπνευσμένος τόσο από την ταινία, όσο και από το ρεύμα του κυβισμού, ο ρώσος γραφίστας δημιούργησε αυτό το «αρχιτεκτονικό πανηγύρι».

Ασφαλώς, η μοντέρνα λυρική ποίηση εργάζεται όχι λιγότερο από την κινηματογραφική τέχνη με συνειρμικές συνδέσεις κτλ., όμως στην ταινία συνείρονται οι ίδιες οι εικόνες (και όχι λέξεις πού εκπροσωπούν εικόνες) άμεσα και ως τέτοιες· στη μοντέρνα ζωγραφική, και μάλιστα τη σουρρεαλιστική, εμφανίζονται επίσης πολύ συχνά ονειρικές εικόνες, τούτες όμως μπορούν να δείξουν μονάχα ακίνητα, οιονεί παγωμένα όνειρα, ενώ μέσα στην ταινία μπορούν να αναπαραχθούν η διηνεκής εκείνη κίνηση και η ρευστή εκείνη μετάβαση από εικόνα σε εικόνα, οι όποιες αποτελούν ουσιώδες γνώρισμα του ονείρου. Για τούτον τον λόγο η κινηματογραφική ταινία όχι μόνο μπορεί να έχει η ίδια δομή ονείρου, αλλά και είναι ως μόνη τέχνη σε θέση να (ανα)συγκροτεί όνειρα ως όνειρα. Η ταινία και το όνειρο επιδέχονται εξ ίσου άπειρες μεταμορφώσεις, παραλλαγές και συνδυασμούς, και μολονότι η ταινία για ευνόητους λόγους μονάχα σε περιορισμενη έκταση ή σχετικά σπάνια μόνο δομείται ως καθαρό όνειρο ή εργάζεται αποκλειστικά με ελεύθερους συνειρμούς, ωστόσο παραμένει γι’ αυτήν ως καλλιτεχνικό είδος ουσιώδης η δυνατότητα να παρουσιάζει συναρτήσεις πραγμάτων, χώρων και χρόνων, οι όποιες δεν εμφανίζονται στην καθημερινή εμπειρία.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να συνοψίσουμε το διπλό ουσιαστικό γνώρισμα της κινηματογραφικής τέχνης λέγοντας ότι την πραγματικότητα τη μετατρέπει σε κάτι μη πραγματικό, συνάμα όμως δίνει σ’ αυτό το μη πραγματικό ουσία και πραγματικότητα. Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης. Οι εικόνες κατέχουν πραγματικότητα δική τους, αποτελούν όντα ανάμεσα σε άλλα όντα και στοιχεία ενός αυτοτελούς κόσμου. Όταν έχουν καλλιτεχνικές αξιώσεις και είναι επιτυχημένες, σκοπεύουν να αποδώσουν ό,τι δεν συλλαμβάνεται με το γυμνό μάτι και με τις τετριμμένες οπτικές έξεις. Γιατί περιέχουν πρωταρχικά όχι «την» πραγματικότητα, παρά μάλλον μιάν ιδεατή της θεώρηση -και ακριβώς αυτή η ιδεατή τους έποψη τους παρέχει και την πειστική τους δύναμη. Με τις εικόνες τα πράγματα κατά κάποιον τρόπο κοσκινίζονται, αντιμετωπίζονται επιλεκτικά και συνάμα κλείνονται σε ορισμένα όρια (ήτοι σε ορισμένο πλαίσιο), μολονότι σε μερικές περιπτώσεις υποβάλλεται η εντύπωση ότι η εικόνα συνεχίζεται πέρα από τα όσα δείχνονται στην οθόνη. Έτσι, η πραγματικότητα δεν αποδίδεται (εν μέρει) με τις εικόνες, παρά συνοψίζεται ως προς τις ενδιαφέρουσες ή ουσιώδεις επόψεις της και παριστάνεται σ’ αυτήν της τη συμπύκνωση, τα επιλεγμένα πράγματα μεταβάλλονται από στοιχεία του κόσμου σε στοιχεία μιας απόφανσης για τον κόσμο. Μέσω της συμπερίληψης του σε μιάν εικόνα το αντικείμενο εντάσσεται σε ορισμένο περιβάλλον ή χωροχρονικό συνεχές, έτσι έρχεται, σε καινούργιες σχέσεις με άλλα αντικείμενα και γίνεται μέρος μιας νεόκοπης πραγματικότητας ή, ακριβέστερα, αποδεικτικό στοιχείο μιας υποκειμενικής θεώρησης της (εκάστοτε ενδιαφέρουσας) πραγματικότητας. Ήδη η σύνθεση της εικόνας εκφράζει λοιπόν ορισμένη θεώρηση είτε με τη διάταξη του περιεχομένου (συνομάδωση ή κατανομή ανθρώπων ή αντικειμένων) είτε με άλλα μέσα (κατανομή φωτός και σκιάς, αδρά ή θαμπά περιγράμματα, στάση ή κίνηση). Πρόκειται πάντοτε για μιάν ορισμένη οπτική ή προοπτική -και το ριζικά νέο και ανεξάντλητο δυναμικό της κινηματογραφικής τέχνης συνίσταται ακριβώς στο ότι μπορεί να μεταβάλλει συνεχώς και κατά βούληση την οπτική και την προοπτική, ενώ συνάμα η κινητικότητα της οπτικής γωνίας αυξάνει απεριόριστα τις δυνατότητες συνδυασμού των αντικειμένου, αδιάφορο αν οι συνδυασμοί δείχνονται πράγματι ή επαφίενται στη συνειρμική ικανότητα και στη φαντασία του θεατή. Η ποικιλία των προοπτικών περιλαμβάνει όχι μόνο μετατοπίσεις του κέντρου της εικόνας, ανάλογα με τις ανάγκες της αφήγησης, ούτε απλώς διαφορετικές απόψεις και επόψεις του ίδιου αντικειμένου, ανάλογα με τη σημασία που του αποδίδεται εκάστοτε, αλλά επίσης την παράλληλη εκδίπλωση και την ταυτόχρονη διασταύρωση πολλών υποκειμενικών θεωρήσεων αναφερόμενων τόσο σε αντικείμενα όσο και σε πρόσωπα. Η αναζήτηση τούτης της ποικιλίας των προοπτικών, καθώς και όσων αντικειμένων μπορούν ν’ αναδυθούν μέσα στην εκάστοτε προοπτική, γεννά την πολυδιάστατη κίνηση, από την οποία ζει η ταινία.

Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης.
Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης.

Από τεχνική άποψη, η ποικιλία και η συγχρονία των προοπτικών προκύπτει από την κίνηση της κάμερας προς διαφορετικές κατευθύνσεις, με διαφορετική ταχύτητα και σε διαφορετική απόσταση από το αντικείμενο. Αν θέλουμε να ακριβολογήσουμε, η ιστορία της κινηματογραφικής τέχνης ως τέχνης με χαρακτηριστική αίσθηση του κόσμου και με δική της αισθητική αρχίζει με τη χρήση της κινητής κάμερας. Η ακίνητη κάμερα, που χρησιμοποιούνταν αρχικά, μπορούσε απλώς να αποδίδει τα συμβάντα σε ορισμένο χώρο και χρόνο, χωρίς να μπορεί να αλλάξει την προοπτική, μέσα στην οποία έπρεπε να ιδωθούν τα συμβάντα αυτά. Η κίνηση άνηκε βέβαια ήδη από τότε στην ουσιαστική υφή της ταινίας, εφ’ όσον έτσι κι αλλιώς μονάχα μέσα στην ταινία μπορούσε να δειχθεί η κίνηση ως τέτοια και στην πορεία της κι όχι απλώς κατά την αποκρυστάλλωση της σε ορισμένη στιγμή, όμως η στατικότητα του πλαισίου και της προοπτικής δεν επέτρεπε να ξεπεραστούν τα όρια της απλής ρεαλιστικής παρουσίασης. Και μετά την εισαγωγή της κινητής κάμερας, η κίνηση του αντικειμένου δεν έπαψε ν’ αποτελεί ουσιώδη παράγοντα της οικονομίας της ταινίας· συνέχισε να παραμενει η μια από τις δύο μεγάλες πηγές, από τις οποίες απέρρεε κίνηση, και μόνον η επιτυχής διασταύρωση της κίνησης του αντικειμένου με την κίνηση της κάμερας μπορούσε κατά κανόνα να πραγματωθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. Ωστόσο η τελευταία για διάφορους λόγους απέκτησε μεγαλύτερη σημασία. Πρώτον, η κάμερα όχι μόνο μπορεί να μετατοπισθεί, αλλά και να περιστραφεί οριζόντια ή κάθετα κι επί πλέον να παραλλάξει την εστιακή απόσταση προκειμένου να καλύψει μεγαλύτερους ή μικρότερους χώρους· αντίθετα, η κίνηση του αντικειμένου έχει προφανή φυσικά όρια και επί πλέον, όταν κατευθύνεται πάνω ή κάτω, δεξιά ή αριστερά, προσκρούει στα όρια της οθόνης -μονάχα η κίνηση από ή προς την κάμερα είναι κατ’ αρχήν απεριόριστη και γεννά την ψευδαίσθηση του βάθους πάνω σε μιάν άβαθη επιφάνεια. Δεύτερον, η κίνηση της κάμερας παραμένει ανεξάρτητη από την κίνηση του αντικειμένου τουλάχιστον στην περίπτωση όπου η κάμερα κινείται, ενώ το αντικείμενο ακινητεί. Η σύνθεση της εικόνας καθορίζεται τότε αποκλειστικά από την κίνηση της κάμερας, η οποία αναλαμβάνει το έργο να διερευνήσει το αντικείμενο, να φέρει σε φως τα prima vista αφανή αλλά ουσιώδη του γνωρίσματα ή να το θεωρήσει συνολικά από νέα οπτική γωνία ή σε καινούργια συνάφεια. Οι συνολικές και οι εκ του σύνεγγυς λήψεις εναλλάσσονται, και οι πρώτες δείχνουν τη συνθετική δύναμη της κάμερας, ενώ οι δεύτερες την αναλυτική, καθώς παρουσιάζουν την ένταση και τη δυναμική που ενοικεί ακόμα και σ’ ό,τι από μακριά φαίνεται στατικό ή ανέκφραστο, και καθώς με την ανάλυση του αντικειμένου σε επί μέρους τμήματα φέρνουν προς τα έξω μιά διάσταση βάθους, ή όποια σε μικροσκοπικό επίπεδο επιτρέπει μακροσκοπικά συμπεράσματα. Τρίτον, η κίνηση της κάμερας μπορεί να σχετικοποιήσει την κίνηση του αντικειμένου, βαίνοντας παράλληλα προς αυτήν ή αντιστρέφοντας φαινομενικά με τη μεγαλύτερη ταχύτητα της την κατεύθυνση της κίνησης του αντικειμένου. Η ίδια σχετικοποίηση μπορεί να επιτευχθεί με τον επηρεασμό της ταχύτητας της ταινίας κατά τη λήψη (γρήγορη και αργή λήψη με αντίστοιχη επιτάχυνση ή επιβράδυνση του χρόνου).

1939: Gone With the Wind
Ανάλογα με τη θέση της μέσα στη σειρά των εικόνων κάθε εικόνα γέννα διαφορετικές εντυπώσεις και έχει διαφορετικές επιπτώσεις, πράγμα που σημαίνει πάλι ότι το μοντάζ ανακοινώνει κάτι περισσότερο από ό,τι περιέχουν οι επί μέρους εικόνες.1939: Gone With the Wind

Το σημαντικό σ’ όλες αυτές τις περιπτώσεις είναι ότι η ποικιλία των προοπτικών, η οποία προέρχεται από την ποικιλία της κίνησης, θέτει σε νέα βάση τη σχέση του θεατή προς τα εξεικονιζόμενα. Η θεατρική δράση εκτυλισσόταν μέσα στον ίδιο χώρο και βλεπόταν από τον θεατή πάντοτε από την ίδια απόσταση κι από την ίδια οπτική γωνία· άλλωστε η απόσταση κι η σταθερή θέση θεωρούνταν απαραίτητες για να γίνουν τα παρουσιαζόμενα αντιληπτά ως αυτάρκης και αξιοσέβαστη ολότητα. Εντελώς διαφορετικά είναι τα πράγματα στην κινηματογραφική ταινία: ο χώρος της δράσης, η απόσταση, από την όποια παρακολουθείται η δράση, και η τοποθέτηση του θεατή αλλάζουν διαρκώς, μολονότι η θέση του απέναντι στην οθόνη μεταβάλλεται εξ ίσου λίγο όσο και απέναντι στη σκηνή. Ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει τα συμβάντα εκ των έξω, αλλά και εκ των έσω ή σε μεταβαλλόμενη προοπτική -κι έχει και την πρόσθετη δυνατότητα να ταυτισθεί με το βλέμμα της κάμερας, ενώ συνάμα βρίσκεται σε κριτική απόσταση απ’ αυτό· έτσι γίνεται παρατηρητής ενός αντικειμένου και συνάμα παρατηρητής μιας ορισμένης παρατήρησης αυτού του αντικειμένου.

Όπως οφείλουμε να επαναλάβουμε λοιπόν, η κινηματογραφική ταινία ζει από την κίνηση, εφ’ όσον μάλιστα πολλά και χαρακτηριστικά είδη κίνησης μπορούν να αποδοθούν μονάχα με τα δικά της εκφραστικά μέσα (κι όχι λ.χ. με τα μέσα της τέχνης του χορού, που κι αυτή από την κίνηση ζει). Η κίνηση, ως ορατή κίνηση του αντικειμένου και ως αόρατη κίνηση της κάμερας, επηρεάζει σημαντικά ήδη τη σύνθεση της εικόνας, ακόμα περισσότερη επιρροή έχει όμως πάνω στον συνδυασμό των εικόνων προκειμένου να συναποτελεσθεί η ενότητα της ταινίας. Γιατί ο συνδυασμός τούτος προσδιορίζει τον τρόπο, με τον όποιο η ταινία δημιουργεί τη συνολική εντύπωση της κίνησης, και επί πλέον είναι κίνηση και ο ίδιος, δηλαδή μέσα σ’ αυτόν και μ’ αυτόν γίνεται πρόδηλο σε πόση έκταση εξαρτάται η κινηματογραφική τέχνη από την εναλλασσόμενη κατάτμηση και ενοποίηση της πραγματικότητας, που συντελείται με την αδιάλειπτη ή συχνή υπέρβαση των χωροχρονικών και αιτιωδών περιορισμών της καθημερινής εμπειρίας. Η μετατόπιση του βλέμματος, η οποία επιτρέπει τη συνεχώς νέα θεώρηση των επί μέρους πραγμάτων, επιτείνεται εδώ και γίνεται κανονική οικοδόμηση ενός ολόκληρου πολυδιάστατου και αυτάρκους κόσμου με βάση τα ήδη ετοιμασμένα δομικά υλικά, δηλαδή τις εικόνες. Τούτες οι εικόνες έχουν ωστόσο εξ αρχής συλληφθεί και ετοιμασθεί εν όψει του συνδυασμού τους με άλλες εικόνες, είναι λοιπόν τόσο συνθέσεις με αυτοτελείς καλλιτεχνικές αξιώσεις όσο και κρίκοι μιας αλυσίδας που μόνον εντός του όλου αποκτούν το πλήρες τους νόημα. Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι αποτελούν επί μέρους φάσεις της μιας και μόνης μεγάλης κίνησης, την οποία συνιστά η κινηματογραφική ταινία. Αν η κίνηση είναι η ουσία και ο εσώτερος νόμος της ταινίας, τότε δεν μπορεί να σταματήσει οριστικά σε κανένα επί μέρους αντικείμενο και σε καμμιά εικόνα, παρά πρέπει να συνεχισθεί ίσαμε το σημείο όπου η σειρά των αντικειμένων και των εικόνων φτάνει στο φυσικό της τέρμα. Όμως στο τέρμα αυτό η κίνηση φτάνει όχι ευθύγραμμα, αλλά μέσα από συνεχείς κατατμήσεις και προσωρινές ενοποιήσεις, οι οποίες βρίσκονται προς την τελική ενοποίηση στην ίδια σχέση όπως και τα διάφορα κομμάτια προς τις ενοποιήσεις τις προσωρινές. Τα πλάνα (οι ελάχιστες ενότητες της ταινίας με την τεχνική έννοια της αδιάκοπης λήψης) και οι σκηνές ή οι ακολουθίες σκηνών (οι ελάχιστες ενότητες της ταινίας με τη δραματουργική έννοια της συνεκτικής σειράς πλάνων) είναι ολότητες και συνάμα αποσπάσματα -πράγμα που ανταποκρίνεται ολότελα στον χαρακτήρα του συνδυασμού των εικόνων, ήτοι τού μοντάζ: μοντάζ είναι χωρισμός και συνάμα σύνδεση, ο χωρισμός εδώ γίνεται λοιπόν με σκοπό μιά σύνδεση, ως προς την όποια εν τούτοις δεν λησμονείται ποτέ ότι εδράζεται σε χωρισμούς και κατατμήσεις. Τούτη η σύνδεση της σύνδεσης με τον χωρισμό κάνει κατανοητότερο τον διττό χαρακτήρα της εικόνας, όπως τον περιγράψαμε παραπάνω. Η σύνθεση της εικόνας παραμένει ξεχωριστή δουλειά και αυτοτελές καλλιτέχνημα, όμως μόνο το μοντάζ δίνει την τελειωτική ερμηνεία της κάθε εικόνας, γιατί μόνον η σύζευξη ή η αντιπαράθεση της εικόνας με άλλες μέσα στο πλαίσιο της σκηνής ή της ακολουθίας σκηνών φανερώνει ποια στοιχεία της εικόνας είναι ουσιώδη για τη δράση και για την ταινία ως σύνολο. Ανάλογα με τη θέση της μέσα στη σειρά των εικόνων κάθε εικόνα γέννα διαφορετικές εντυπώσεις και έχει διαφορετικές επιπτώσεις, πράγμα που σημαίνει πάλι ότι το μοντάζ ανακοινώνει κάτι περισσότερο από ό,τι περιέχουν οι επί μέρους εικόνες. Η απλή συμπαράθεση εικόνων και συμβάντων διευρύνεται έτσι, και συγκροτούνται καταστάσεις· η διάρκεια των πλάνων ή των ακολουθιών των σκηνών, ο εσωτερικός τους ρυθμός και η μετάβαση από το ένα στο άλλο διαμορφώνονται από το μοντάζ και προσδιορίζουν τον χαρακτήρα αυτιών των καταστάσεων. Το μοντάζ δεν συνίσταται λοιπόν απλώς στην τομή και στη συρραφή, έτσι ώστε να γίνει κατανοητή η δράση, ούτε και χρησιμεύει (ως συγχρονικό μοντάζ) απλώς για να παραστήσει την ταυτοχρονία δύο πράξεων εκτυλισσόμενων σε διαφορετικούς χώρους ή (ως επιταχυνόμενο μοντάζ) για να επιτείνει τον ρυθμό της αφήγησης μέσω του πολλαπλασιασμού πλάνων όλο και συντομότερων. Πέρα απ’ όλα αυτά δρα συνειρμικά, αφήνοντας να μαντευθεί κάτι που δεν δείχνεται μέσα στις ίδιες τις εικόνες, ή και δείχνει άμεσα συνειρμούς, δηλαδή τη μετάβαση της σκέψης ενός ανθρώπου από τη μιά παράσταση στην άλλη (ανασκοπική παρέκβαση ή flash-back)· προ παντός όμως μπορεί (ως συνειρμικό μοντάζ) να παραστήσει γλαφυρά σκέψεις ή λογικές συναρτήσεις, άλλοτε ενισχύοντας κι άλλοτε διευκρινίζοντας ή σχολιάζοντας τη σημασία μιας εικόνας μέσω της αντιπαραβολής της με μιάν άλλη, διαφορετική ως προς το περιεχόμενο της και ανεξάρτητη από τη δράση της ταινίας.

Η τεχνική της κινητής και περιστροφικής λήψης έκανε δυνατή τη συγκρότηση της ταινίας πάνω στη βάση ολόκληρων ακολουθιών πλάνων, δηλαδή μακρών πλάνων, τα όποια μπορούν να συμπεριλάβουν ολόκληρη ακολουθία σκηνών: η κάμερα μπορούσε τώρα ή να καλύψει πανοραματικά ολόκληρο το σκηνικό ή να ρυθμισθεί για να πιάνει το βάθος της εστίας και να καλύπτει το πεδίο από μπρος ως πίσω. Έτσι εξέλειψαν οι αποσπασματικές λήψεις, οι γρήγορες κι αντιθετικές εναλλαγές των εικόνων, η σύνθεση της εικόνας απέκτησε περισσότερο βάρος και αντίστοιχα υποβιβάσθηκε η σημασία του μοντάζ. Με βάση αυτές τις υφολογικές δυνατότητες θέλησαν ορισμένοι να θεμελιώσουν μιάν αισθητική θεωρία για την υφή της κινηματογραφικής τέχνης, αμφισβητώντας ότι η ταινία είναι υποχρεωμένη να κατατμήσει την (εκάστοτε) πραγματικότητα προκειμένου να συγκροτήσει μια καινούργια πλασματική πραγματικότητα, συνδυάζοντας τα δομικά στοιχεία που της παρέχει η κατάτμηση. Είναι αλήθεια ότι, διαφορετικά από την κλασσική χρήση του μοντάζ, στόχος της όποιας ήταν η γρήγορη αλλαγή της προοπτικής και η παρουσίαση όλο και νέων (επόψεων των) αντικειμένων, η κινητή λήψη θέλει απλώς να συνοδεύσει τα αντικείμενα, δηλαδή να σεβασθεί την αυτοτέλεια τους και να τ’ αφήσει να μιλήσουν τη δική τους γλώσσα. Ωστόσο η διαφορά αυτή δεν μπορεί ούτε να αναιρέσει την κίνηση ως ουσιώδες γνώρισμα της κινηματογραφικής ταινίας ούτε και να κάμει περιττό το μοντάζ. Η κινητή λήψη μπορεί απλώς να αντικαταστήσει εν μέρει το μοντάζ, δηλαδή να βάλει ένα μακρό πλάνο στη θέση περισσότερων χωρισιών εικόνων ή με τη συνεχή πρόσθεση να αποφύγει ως ένα σημείο τη διαίρεση. Οι απότομες μεταβάσεις δεν μπορούν όμως να παρακαμφθούν, ακόμα κι όταν το μακρό και μακρότατο πλάνο ή η ακολουθία σκηνών ανακηρύσσεται ως η ελάχιστη ενότητα της ταινίας, προ παντός στις περιπτώσεις όπου το κέντρο βάρους της προσοχής έχει μετατοπισθεί από τη δράση στους ηθοποιούς, στην έκφραση του προσώπου και στις χειρονομίες τους ή στη σιωπή και στους εσωτερικούς μονολόγους τους. Ήδη η (αναπόφευκτη) μετάβαση από τη μιά εικόνα στην άλλη, δηλαδή η απλή συμπαράθεση των εικόνων και ό τρόπος της εναλλαγής τους γέννα κίνηση. Το θεμελιώδες ερώτημα δεν είναι λοιπόν αν ο α ή ο β σκηνοθέτης ενδιαφέρεται περισσότερο να διευρευνήσει το βάθος του οπτικού πεδίου και να εξαντλήσει ως το τέλος τις δυνατότητες ενός πλάνου, ώστε να περιορίσει ή να θέσει σε κατώτερη μοίρα την κίνηση και το μοντάζ, αλλά αν η κινηματογραφική τέχνη καθ’ αυτήν επιτρέπει και νομιμοποιεί να κάμει κανείς κάτι εντελώς διαφορετικό, και μάλιστα ακριβώς το αντίθετο απ’ αυτό. Άλλωστε δεν πρέπει να λησμονείται ότι η κινηματογραφική τέχνη, ακριβώς χάρη στα γρήγορα και θεαματικά επιτεύγματα του μοντάζ, συγκροτήθηκε ως αυτοτελής τέχνη και ότι μόνο πάνω σ’ αυτήν τη βάση έγινε δυνατή μιά κριτική συζήτηση της αισθητικής θέσης και αξίας του ίδιου του μοντάζ.

Ο αισθητικός υποβιβασμός του μοντάζ συμβάδισε συχνά με την προγραμματική πρόθεση να επιβληθεί στον κινηματογράφο μιά ρεαλιστική τεχνοτροπία, η όποια, όπως λέγεται, ανταποκρίνεται στην ουσία τούτης της τέχνης. Ωστόσο ταινίες, των οποίων η αισθητική σύλληψη διόλου δεν στηρίζεται σε εντυπώσεις προκαλούμενες από το μοντάζ, μπορεί να είναι σουρρεαλιστικής εμπνεύσεως και να θυμίζουν αργά όνειρα, όπως αντίστροφα υπάρχουν και ταινίες με ρεαλιστική πρόθεση, οι όποιες ως κύριο αισθητικό μέσο έκφρασης χρησιμοποιούν το μοντάζ. Εν πάση περιπτώσει, με τέτοιες προτιμήσεις δεν έχει καμμιά σχέση η κίνηση καθ’ αυτήν, η οποία, όπως είπαμε, μέσα στην ταινία εμφανίζεται αναγκαστικά ως κατάτμηση και ανασυγκρότηση της πραγματικότητας -και μάλιστα της πραγματικότητας εκείνης που μέσα στην αστική σύνθεση αποτελούσε ένα εύτακτο, δηλαδή χωρικά, χρονικά και αιτιακά ευσύνοπτο και κατανοητό όλο. Ο τρόπος της διαπραγμάτευσης του χώρου και τού χρόνου μέσα στην κινηματογραφική ταινία το αποδεικνύει αυτό θαυμάσια. Εξηγήσαμε ήδη ότι η κατάτμηση του προγενέστερου συνεχούς του χώρου και του χρόνου συνεπιφέρει η μπορεί να συνεπιφέρει την κατάργηση της αιτιότητας, οπότε γεννιέται μιά καινούργια αίσθηση του κόσμου.

1965: The Sound of Music
1965: The Sound of Music

Στην πραγματικότητα η κατάτμηση του χώρου δεν σημαίνει απλώς τη διαίρεση του σε κομμάτια, τα όποια κατά τα άλλα παραμένουν καθ’ αυτά τα ίδια όπως και πριν. Απεναντίας, η αποσύναψη των τμημάτων του χώρου χρησιμοποιείται για να διερευνηθούν ακριβέστερα όλες οι διαστάσεις και τα περιεχόμενα τους, οπότε ο χώρος βαθαίνει δείχνοντας συνάμα την εσωτερική του ετερογένεια. Ο ενιαίος κινηματογραφικός χώρος δεν αποτελεί πάλι απλό άθροισμα ξεκομμένων τμημάτων χώρου, παρά προκύπτει από μιά συνένωση επί μέρους στοιχείων χώρου, τα όποια προέρχονται καθ’ αυτά από διαφορετικούς φυσικούς χώρους, όμως στο σύνολο τους και στην αλληλοδιείσδυση τους δημιουργούν μιάν αυτοτελή πολυπρισματική χωροδομή. Γι’ αυτό και η αίσθηση του χώρου μέσα στην ταινία αναγκαστικά παραμένει ασαφής ή αβέβαιη· κάθε διευθέτηση του χώρου φαίνεται προσωρινή και μπορεί ν’ αλλάξει κάθε στιγμή. Παρόμοια, από την κατάτμηση του χρονικού συνεχούς δεν προκύπτει μιά απλή σειρά ξεκομμένων τμημάτων χρόνου, παρά ένας χρόνος πολυδιάστατος και άπειρα πλαστικός. Ο χρόνος της κινηματογραφικής ταινίας δεν γεμίζει, αλλά δημιουργείται, και μάλιστα με την αδιάλειπτη μετάβαση από τον φυσικό στον κινηματογραφικό χρόνο ή αντίστροφα· ο κινηματογραφικός χρόνος συντομεύει, επιταχύνει, επιβραδύνει ή αίρει τον φυσικό χρόνο, μέσα στον πρώτο συγχωνεύονται τα αποσπάσματα ή οι σκόπιμες τροποποιήσεις του δεύτερου κατά τρόπο ώστε να γεννιέται ένα ιδιαίτερο και χαρακτηριστικό βίωμα χρόνου. Η ανάλυση ή η σκόπιμη τροποποίηση του χρόνου μπορεί να επιτελείται ήδη μέσα στην επί μέρους εικόνα, όταν με την επιτάχυνση ή την επιβράδυνση της λήψης ο χρόνος οιονεί εξυλικεύεται και καθώς αποκλίνει από την ισομορφία της φυσικής του διαδρομής δείχνεται στην εκάστοτε χαρακτηριστική του ροή. Κανονική διαδρομή του χρόνου υπάρχει μόνον εντός της μεμονωμένης σκηνής, αλλά και εδώ ο χρόνος μπορεί να τροποποιηθεί με την παρεμβολή μιας άλλης σκηνής ή και ολόκληρης ακολουθίας σκηνών έκτος αυτού δεν συμπίπτει υποχρεωτικά με την πραγματική διαδρομή του χρόνου της πράξης, η οποία παριστάνεται μέσα στη σκηνή, εφ’ όσον αυτή είναι δυνατόν να ανασυγκροτηθεί και ως σύνοψη των σημαντικών στιγμών ή κορυφώσεων της. Ανάμεσα σε διαφορετικές σκηνές διαδραματιζόμενες σε διαφορετικούς τόπους δεν υπάρχει αναγκαία χρονική ακολουθία, η παραμόρφωση του φυσικού χρόνου επισυμβαίνει εδώ ήδη επειδή δεν είναι σαφές πόσος χρόνος πέρασε ανάμεσα σε δύο πλάνα ή σε δύο ακολουθίες σκηνών. Πάντως ο κινηματογραφικός χρόνος περιλαμβάνει μονάχα τη διάρκεια αυτιών των πλάνων ή των ακολουθιών, και μπορεί να είναι είτε αντικειμενικός με την έννοια ότι περιέχει τα συμβάντα στη σειρά, δηλαδή στην πραγματική τους διαδοχή ανεξάρτητα από τα ενδιάμεσα διαστήματα, είτε υποκειμενικός, όταν αποδίδει τα συμβάντα στη χρονική προοπτική ενός υποκειμένου, χωρίς να λαμβάνεται υπ’ όψιν η ευθύγραμμη διαδοχή τους μέσα στον φυσικό χρόνο· ο ρυθμός, δηλαδή η μικρότερη ή μεγαλύτερη διάρκεια των σκηνών, υπογραμμίζει ακριβώς το υποκειμενικό τους νόημα και το υποκειμενικό βίωμα του χρόνου, το όποιο συνδέεται με το περιεχόμενο τους. Οι προκαταβολικές ή ανασκοπικές παρεκβάσεις καθιστούν δυνατή την παρεμβολή τού υποκειμενικού κινηματογραφικού χρόνου μέσα στον αντικειμενικό και, καθώς ipso facto διαμελίζουν και αναδιοργανώνουν τον φυσικό χρόνο, μετατρέπουν συνεχώς το παρόν σε παρελθόν ή σε μέλλον, δηλαδή σχετικοποιούν το παρόν και το εντάσσουν ως απλό σημείο σ’ έναν περιεκτικό χρόνο-χώρο, πάνω στην επιφάνεια του οποίου βρίσκονται όλα τα χρονικά σημεία σε θέσεις εναλλάξιμες. Από την άποψη αυτήν, εδώ πραγματοποιείται μιά χωροποίηση του χρόνου παρόμοια με εκείνη που συναντήσαμε σε μοντέρνα μυθιστορήματα. Ο χρόνος απλώνεται όπως και ο χώρος, καθώς δεν κινείται ευθύγραμμα προς τα εμπρός, παρά μπροστά στα μάτια του θεατή μπορούν να διαδραματίζονται ταυτόχρονα, και επομένως να υφίστανται παράλληλα, συμβάντα πού καθ’ αυτά απέχουν πολύ μεταξύ τους από χρονική άποψη. Όταν η ταυτοχρονία διαφορετικών χρονικών σημείων συνοδεύεται από τη συνύπαρξη διαφορετικών χώρων και όταν επί πλέον αποκαθίσταται μιά σύνδεση των οποιωνδήποτε σημείων του χρόνου με τα οποιαδήποτε σημεία του χώρου, τότε δημιουργείται ένα χωροχρονικό συνεχές, όπου συνύπαρξη και ακολουθία αναμιγνύονται.

Πηγή: Η παρακμή του αστικού πολιτισμού. Το πέρασμα από τη μοντέρνα στη μεταμοντέρνα εποχή κι από τον φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1995.

Οι φωτογραφίες είναι από εδώ: http://popaganda.gr/aftes-ine-kaliteres-promo-afises-stin-istoria-tou-kinimatografou/

Ο Παναγιώτης Κονδύλης (στα γερμανικά: Panajotis Kondylis· 17 Αυγούστου 1943 – 11 Ιουλίου 1998) υπήρξε Έλληνας φιλόσοφος, συγγραφέας και μεταφραστής. Γεννήθηκε το 1943 στο Δρούβα Ηλείας, κοντά στην Αρχαία Ολυμπία. Έγραψε κυρίως στα γερμανικά και μετέφραζε ο ίδιος τα βιβλία του στα ελληνικά. Το έργο του τον τοποθετεί στη συνέχεια της παράδοσης των Θουκυδίδη, Νικολό Μακιαβέλι και Μαξ Βέμπερ. Σπούδασε κλασική φιλολογία και φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών καθώς και φιλοσοφία της μεσαιωνικής και σύγχρονης και νεότερης ιστορίας και πολιτικής επιστήμης στα Πανεπιστήμια της Φρανκφούρτης και της Χαϊδελβέργης.[4] Το 1977 του απονεμήθηκε ο τίτλος του διδάκτορα από το πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης. Στις 21 Μαρτίου 1991 του απονεμήθηκε το «Μετάλλιο Γκαίτε» (Goethe-Medaille), καθώς και το βραβείο του «Ιδρύματος Χούμπολτ» (Humboldt-Stiftung) την ίδια χρονιά. Από το Σεπτέμβριο του 1994 μέχρι τα τέλη Ιουλίου του 1995 υπήρξε Wissenschaftskollege στο Βερολίνο, υπότροφος και εταίρος του Ιδρύματος Ανωτάτων Σπουδών.


Από:http://eranistis.net/wordpress/2018/02/09/%CF%80%CE%B1%CE%BD-%CE%BA%CE%BF%CE%BD%CE%B4%CF%8D%CE%BB%CE%B7%CF%82-%CE%B7-%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD%CE%B7/

Στο πλάνο του Τάσου Μπουλμέτη…


Μπορεί να μην συγκαταλέγεται ανάμεσα στην χρυσή τριάδα των αγαπημένων μου σκηνοθετών, κάθε όμως καινούργια του ταινία την προσμένω με μεγάλη χαρά και ανυπομονησία. Ίσως να φταίνε τα δάκρυα που είχα χύσει την πρώτη φορά που είδα την Πολίτικη Κουζίνα, ίσως πάλι να φταίει η συμπάθεια για τον μικρό πρωταγωνιστή του Νοτιά με την καλπάζουσα φαντασία, που τόσο μου θύμισε τον εαυτό μου όταν ήμουν μικρή. Ένα είναι σίγουρο πάντως, ο Τάσος Μπουλμέτης είναι από τους πιο χαρισματικούς έλληνες σκηνοθέτες της τελευταίας γενιάς και αυτό μας το αποδεικνύει σε κάθε του πλάνο.

e5623373f6e5217f7462704fb48694d4.jpg

Ο Τάσος Μπουλμέτης γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1957 και λίγα χρόνια αργότερα, το 1964, ήρθε στην Ελλάδα. Σπούδασε Φυσική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και  Σκηνοθεσία και Παραγωγή κινηματογράφου και τηλεόρασης στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας στο Λος Αντζελες με υποτροφία του Ιδρύματος Ωνάση. Μάλιστα, στο συγκεκριμένο εκπαιδευτικό ίδρυμα εργάστηκε και ως βοηθός καθηγητή. Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα συνέχισε την επαγγελματική του σταδιοδρομία ως σκηνοθέτης και παραγωγός στα κρατικά κανάλια. Έχει σκηνοθετήσει τρεις ταινίες μεγάλου μήκους, στις δύο εκ των οποίων έχει γράψει και το σενάριο. Στις 25 Ιανουαρίου βγαίνει στις κινηματογραφικές αίθουσες η τέταρτη δημιουργία του με τίτλο «1968».

Βιοτεχνία Ονείρων (1990)

Η Βιοτεχνία Ονείρων είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Μπουλμέση. Το σενάριο έγραψε ο Γιώργος Φίλης και τους πρωταγωνιστικούς ρόλους υποδύονται ο Γιώργος Κώνστας, η Φιλαρέτη Κομνηνού, ο Ηλίας Λογοθέτης και ο Μάνος Βαμβακούσης. Η ταινία απέσπασε συνολικά οχτώ βραβεία στην Ελλάδα και το Χρυσό Βραβείο Ταινιών του Φανταστικού Κινηματογράφου στο Φεστιβάλ του Χιούστον. 

Στο κοντινό μέλλον μια παράξενη επιδημία ξεσπά στην Αθήνα και στερεί από τους ανθρώπους την δυνατότητα να ονειρεύονται. Ο Ιάσωνας, ένας άσημος ηθοποιός, ονειρεύεται κατά παραγγελία για λογαριασμό άλλων. Οι πελάτες τον επισκέπτονται στην υπόγεια βιοτεχνία που διευθύνει και βλέπουν τα όνειρά τους, τα οποία παράλληλα καταγράφονται και φυλάσσονται σε αρχείο. Η Αθηνά, μια μοναχική ξεναγός, μην αντέχοντας άλλο αυτή την κατάσταση, θέλει να αποδράσει από την «πόλη χωρίς όνειρα». Συμμετέχει, λοιπόν, σε μια παράνομη ομάδα που επιδιώκει να επαναφέρει την πόλη στην παλιά καλή εποχή. Οι δύο ήρωες θα συναντηθούν στην διασταύρωση επιθυμίας και δυνατότητας, θα συνδεθούν και θα καταστήσουν το όνειρο του έρωτα πραγματοποιήσιμο.

Πολίτικη Κουζίνα (2003)

Δεκατρία χρόνια μετά την Βιομηχανία Ονείρων έρχεται η βιωματική Πολίτικη Κουζίνα. Ο Μπουλμέτης βάζει την ιστορία να παίζει κυνηγητό με τον νόστο και τα καταφέρνει τόσο καλά που η Κουζίναέσπασε το ρεκόρ των περισσότερων εισιτηρίων που έχει πουλήσει ελληνική ταινία στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου πανελλαδικά. Παίζουν γνωστοί και αγαπημένοι ηθοποιοί στο τηλεοπτικό και κινηματογραφικό κοινό, ο Γιώργος Χωραφάς, ο Ιεροκλής Μιχαηλίδης, η Ρένια Λουιζίδου, ο Στέλιος Μάινας και πολλοί άλλοι, ανάμεσά τους και ο δικός μου αγαπημένος, Αθηνόδωρος Προύσαλης. Σημαντικό ρόλο στην επιτυχία της σύνθεσης έχει κατά την γνώμη μου και η μουσική της ταινίας από την Ευανθία Ρεμπούτσικα. Ίσως οι ποιητικές εικόνες του Μπουλμέτη να μην ήταν τόσο δυνατές χωρίς τις ονειρικές μελωδίες της Ρεμπούτσικα.

Ο Φάνης, πολίτης στην καταγωγή και αστροφυσικός στο επάγγελμα, επιστρέφει στην Πόλη μετά από πολλές δεκαετίες για να συναντήσει τον άρρωστο παππού του. Το ταξίδι στην πατρίδα των παιδικών του χρόνων θα τον φέρει αντιμέτωπο με όσα δεν μπόρεσε ποτέ να λησμονήσει, με ανθρώπους που αγάπησε και τόπους που τον έθρεψαν όσο μακριά και αν βρέθηκε από αυτούς.

Νοτιάς (2016)

Άλλα δεκατρία χρόνια πέρασαν για να βγει η μέχρι πρότινος τελευταία ταινία του σκηνοθέτη, ο Νοτιάς. Καμωμένη και αυτή με πολλά βιωματικά στοιχεία του Μπουλμέτη, ακολουθεί την αισθητική της Κουζίνας δίχως όμως τον βαρύ συναισθηματισμό που χαρακτήριζε το προηγούμενο έργο του. Και σε αυτή την δημιουργία, η μουσική συνεργασία με την Ευανθία Ρεμπούτσικα απογειώνει το αποτέλεσμα.

*extra fact: κάνει guest εμφάνιση ο Αχιλλέας Κυριακίδης. Αυτό μας λέει πολλά!

Ο μικρός Σταύρος αλλάζει την ιστορία και την παράδοση στο μυαλό του, γιατί του το υπαγορεύει η καρδιά του. Για να αντιμετωπίσει τις πρώτες ερωτικές του απογοητεύσεις καταφεύγει στην παντοτινά πιστή του φίλη, την φαντασία. Μεγαλώνοντας αντιλαμβάνεται ότι η φαντασία είναι το πρώτο βήμα μιας μεγάλης πορείας που ονομάζεται επανάσταση, είτε έχει να κάνει με τον ίδιο του τον εαυτό είτε με το περιβάλλον γύρω του. Για τον Σταύρο η επανάσταση αυτή είναι ο κινηματογράφος. Μέσα λοιπόν από την πορεία του θα δημιουργήσει ένα ολόκληρο τοιχογράφημα μιας όχι και τόσο μακρινής εποχής, μόλις μερικές δεκαετίες πριν, της οποίας οι σκιές είναι ακόμα ευδιάκριτες.

1968 (2018)

Πενήντα χρόνια μετά τον αγώνα της ΑΕΚ με την Σλάβια Πράγας στον τελικό Κυπέλλου Κυπελλούχων καλαθοσφαίρισης τον Απρίλιο του 1968 ο Μπουλμέτης μεταφέρει το αθλητικό γεγονός στην μεγάλη οθόνη. Αν και ήθελε να ασχοληθεί με μια ιστορία σύγχρονη, που να μην θυμίζει τις προηγούμενες επιτυχίες «εποχής» του, δέχτηκε μετά χαράς την πρόταση του Μάκη Αγγελόπουλο, προέδρου της ομάδας καλαθοσφαίρισης της ΑΕΚ, να γυρίσει μια ταινία για εκείνη την χρονιά.

Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους θα δούμε εξαιρετικούς ηθοποιούς όπως τον Αντώνη Καφετζόπουλο, τον Ιεροκλή Μιχαηλίδη, τον Στέλιο Μάινα και την Βασιλική Τρουφάκου, ενώ την μουσική ένδυση της ταινίας αναλαμβάνει και πάλι η Ευανθία Ρεμπούτσικα. Δεν έχουμε παρά να περιμένουμε μέχρι την Πέμπτη 25 Ιανουαρίου και να θαυμάσουμε την ταινία από τις κινηματογραφικές αίθουσες. Όχι ότι είμαι αεκτζού, αλλά είμαι σίγουρη ότι το 1968 θα είναι από τα διαμάντια του ’18!

325.jpg


Από:https://stylerivegauche.wordpress.com/2018/01/23/tasos-mpoulmetis/

Στον θλιμμένο και όμορφο κόσμο του Jim Jarmusch…


Σκέψεις για τον πιο αγαπητό και οικείο άνθρωπο του σύγχρονου κινηματογράφου

 
Γράφει ο Χρήστος Σκυλλάκος

Καταβρόχθισε παλιές ταινίες, νέες ταινίες, μουσική, βιβλία, πίνακες ζωγραφικής, φωτογραφίες, ποιήματα, όνειρα, τυχαίες συνομιλίες, αρχιτεκτονική, γέφυρες, πινακίδες στους δρόμους, δέντρα, σύννεφα, σώματα νερού, το φως και τις σκιές. Επέλεξε μόνο τα πράγματα που μιλούν κατευθείαν στην ψυχή σου. Εάν το κάνεις αυτό, το έργο σου θα είναι αυθεντικό». Στοιχειοθέτηση με υπογραφή Jim Jarmusch. Καμιά επιτήδευση, καμιά υπεροψία, cool όπως ανέκαθεν (σε όλα) είναι, ο ασπρομάλλης τούτος μάγκας κοιτάζει αλλού και προσέχει άλλα πράγματα. Αδιαφορεί για τα κολοσσιαία, εφόσον μπορεί να είναι μάρτυρας μιας απλής κουβέντας. Αδιαφορεί για τα big bang εφόσον μπορεί να βρει άσβεστη λάμψη σε μια «καθημερινή λίστα μπακαλικής», όπως δήλωνε ο ποιητής του William Carlos Williams.

Ο Jim Jarmusch έκανε εξαρχής την σωστή επιλογή. Εναντιώθηκε στον μεγαλεπήβολο κινηματογράφο. Στο κάθε τι επιβλητικό και πομπώδες. Στο τερατώδες. Περνάει δίπλα μας και μας λέει «χαίρεται». Μέσα στο φλύαρο και παραφουσκωμένο μας νευρωτικό μικρόκοσμο μας υπενθυμίζει ό,τι αμελούμε να συγκρατήσουμε: τα όμορφα, τα οικεία, τα γλυκά. Τα αυθεντικά. Ταυτόχρονα δεν μας ξεγελάει: Θυμάται την πίκρα, θυμάται και την επίγνωση της. Με σπάνια ειλικρίνεια, ευγένεια, χιούμορ καταγράφει την ζωή μας. Είναι ο πιο αγαπητός και οικείος άνθρωπος του σύγχρονου κινηματογράφου. Έτσι επιβάλλεται. Ως φίλος.

jarmusch-003


Ποιητής του ανθρώπου


«Κάθε τι, είναι χρήσιμο υλικό για την ποίηση. Οτιδήποτε. Το έχω δηλώσει επανειλημμένα» λέει ο William Carlos Williams. Ο Jarmusch αγαπάει τούτον τον στοχασμό: βρίσκει τα πιο απρόβλεπτα και απροσδόκητα υλικά, τα αγγίζει, τα εμψυχώνει και τα μετατρέπει σε ταινίες. Το έργο του είναι ένας κώδικας ηθικής. Μια οπτική της κατάστασης των πραγμάτων σε άλλη κλίμακα: ανθρώπινη (αν και δυστυχώς έχει χάσει και αυτή η λέξη το νόημα της τόσο λάστιχο που την κάνανε. Όλοι ανθρώπινοι δηλώνουν). Το έργο του αποτελεί ριζοσπαστική στάση και τοποθέτηση. Πολιτική η προσέγγιση του. Η τέχνη του είναι το ξεροκατάπημα του διπλανού ανθρώπου ή το χάδι του χτυπημένου εραστή. Το ανθρώπινο και κοινωνικό μακελειό συνεχίζει αδιάλειπτα μα ο Jarmusch ως εμπροσθοφυλακή μας οδηγάει στο να το ξεφορτωθούμε. Κοιτάζει τον κόσμο να διαλύεται πίσω από ένα παράθυρο σκαρφίζοντας μικρά χαικού. Δεν αγνοεί, δεν παρακάμπτει την μιζέρια. Την ταπεινώνει απλώς. Με απέριττα κινηματογραφικά στιχάκια. «Είναι προτιμότερο να γυρίσω μια ταινία για κάποιον που βγάζει βόλτα το σκυλί του, παρά για τον αυτοκράτορα της Κίνας». Ορίστε το έπος κατά Jarmusch. Ο άνθρωπος και το σκυλί του. Αυτό με μια λέξη λέγεται δημοκρατικότητα. Αφηγείται την στοργή και την ευαισθησία. Δεν σκαμπάζει από θριάμβους και δόξες. Από το δέος και το απόλυτο. Ρομαντισμός τέλος.Ο Kaurismaki ανταποκρίνεται στον χαιρετισμό του από την παγωμένη Νορβηγία, ο Truffaut ομοίως από την ιστορία και ο Williams από το Paterson ή το χώμα. Έχει κάποια σημασία; Μονάχα οι εραστές μένουν ζωντανοί, άλλωστε.

Ο Jarmusch, σε όλη του την πορεία, είναι ακραία σταθερός στις ιδέες του, στο ύφος του, στην ανεξαρτησία του. Δεν μπορείς να του αρνηθείς πως οτιδήποτε κάνει, ταυτόχρονα είναι. Και αυτή του η ενιαία συγκρότηση κατοχυρώνει εμπιστοσύνη. Θέλοντας και μη, τον αγαπάς.

jarmusch-002


It’s a sad and beautiful world


Την τελική σεκάνς του «Καφέ και τσιγάρα» δεν την ξεχνώ: μια απόκοσμη και πανέμορφη μουσική σύνθεση ακούγεται από τα… ύστερα (του κόσμου). Δυο ηλικιωμένοι χαμογελούν. Ίσως δεν διακρίνεται εύκολα στα χείλη. Στα μάτια τους ωστόσο σίγουρα. Μικρή λεπτομέρεια, μεγάλη όμως κουβέντα. Μήτε το ζευγάρι από την Ιαπωνία που προσμένει το «μυστήριο τρένο» του: οι βαλίτσες τους αντέχουν να στοιβάξουν τα μικρά και αδιάφορα πράγματα τους. Η κοπέλα στο πάτωμα του δωματίου ενός φτηνού ξενοδοχείου ζωγραφίζει ένα κατακόκκινο χαμόγελο με το κραγιόν της στο πρόσωπο του μονίμως ανέκφραστου και θλιμμένου εραστή της. Αναρωτιέσαι: τι έγινε εκείνο το τρένο; Θυμάμαι τον δολοφόνο να προσμένει σε ένα καφενείο της Αλμερία τον σύνδεσμο του. Παραγγέλνει δυο καφέδες σε διαφορετικές κούπες: καταφέρνει να «ελέγξει τα όρια του» γιατί η αποστολή του είναι πολύ σημαντική. Δεν είναι φονιάς αλλά μάλλον καλλιτέχνης και εκτελεί όσους ορίζουν την ανθρώπινη ζωή σε εμπορικές αξίες. Θυμάμαι τον μοναχικό Αδάμ στο «Only lovers left alive» να στοχάζεται αιωνίως. Δεν βιάζεται, δεν αγωνιά μπρος στον χρόνο. Καθισμένος σε ένα καναπέ δημιουργεί την μουσική όλης της ανθρωπότητας συγκρατώντας την Εύα το κίνητρο ζωής στην αγκαλιά του. Ο «Νεκρός» συνεχίζει να κοιτάζει στωικά το άπειρο. Ποιεί ήθος σε μια ανήθικη εποχή. Ο πολιτισμός παροδικός. Ο άνθρωπος σμιλευμένος στην φύση. Δεν ξεχνώ ούτε εκείνους τους τρεις τύπους που «καταδιώκονται από τον νόμο»Που ωστόσο δεν τα καταφέρνουν και συλλαμβάνονται. Μα όπως και στις ελεύθερες (αν και) απελπισμένες μέρες τους, συνεχίζουν να μην έχουν ανάγκη από φανφάρες. Πίσω από τα κάγκελα της φυλακής απαιτούν χορεύοντας ένα παγωτό. Εξεγείρονται. Αποδρούν. Η ελευθερία δεν καταπνίγεται. Όσο θλίψη και αν προκαλεί ο κόσμος, όμορφος παραμένει.

Αυτός είναι ο Jarmusch. Αναδεικνύει ενσταντανέ ζωής που μέσα τους κρύβουν βαρύτητα. Αναδεικνύει εμάς τους ίδιους. Όχι τους «καθημερινούς», όχι τον «κοινούς» (όπως για χάρη της γλώσσας λέμε συχνά) μα τον έναν και μοναδικό άνθρωπο: Χαρακτήρες λαϊκών τάξεων, «άστεγοι», περιθωριακοί, μοναχικοί οδοιπόροι σε κάθε πλάνο και σκηνή του. Τόσο σεμνοί, τόσο τρυφεροί, τόσο κλονισμένοι μα όρθιοι. Με τα κουσούρια και τις ομορφιές τους. Και αναρωτιέσαι: Από πότε και γιατί θεωρείται προνόμιο και προσόν η σκληρότητα, η χοντροπετσιά, η ψυχρότητα; Η τεχνοκρατική αντίληψη που προγραμματίζει την συνείδηση; «Πάντα ένιωθε σαν μετανάστης στην εφηβική του ζωή [λόγω των άσπρων του μαλλιών]. Ήταν ένας μετανάστης –ένας ευγενικός και γοητευτικός ξένος-. Και όλες οι ταινίες του είναι γι’ αυτό», θα δηλώσει ο Tom Waits, για τον φίλο του. Ο Jarmusch δεν αφηγείται το ασήμαντο. Μα το μοναδικά σημαντικό. Κλισέ δεν είναι άλλωστε ο άνθρωπος μα η αυταπάτη μιας ανύπαρκτης ζωής που σερβίρει ανέμπνευστα το Hollywood. Ο Jarmusch μυθοποιεί τον άνθρωπο. Επαναφέρει την ισορροπία. Καταργεί αισθητικά την εξουσία.

jarmusch-004


Αυθεντικά ή μη, πάντοτε εμπνευσμένα τα poster της φιλμογραφίας του


 ___________________________________________________________

ungatz…


είναι ο ρεαλισμός ένα πράγμα με εννιά γράμματα, και είναι πράγμα ουσιαστικό αφού σημαίνει αποδοχή του όποιου άλλου … πράγματος όπως έχει

άλλο βέβαια τώρα, ποια είναι η ποιότητα ή το γεγονός που αυτό το πράγμα αντιπροσωπεύει ή αν η ακριβής κατάσταση και ο τρόπος του καθένα είναι αληθινά , γιατί δεν ισχύει το «αυτό που βλέπεις αυτό είναι», αλλά ισχύει «το δεν είναι αυτό που βλέπεις»…

και δεν το λέω εγώ, γιατί τι είμαι εγώ για να πω τέτοια , ένα απλό πλημμέλημα  είμαι που ωχριώ μπρος τον Lucky, που είναι ένα τεράστιο, εξαίρετο κακούργημα,  που δεν έχει φίλους, γιατί δεν ασπάζεται πως η φιλία κάνει καλό στην ψυχή, αφού η ψυχή δεν είναι πράγμα, άρα δεν υφίσταται…

ο Lucky είναι ένας 90χρονος, πεισματάρης κάτοικος μιας μικρής πόλης του Τέξας που ζει μόνος, κάνει γιόγκα κάθε πρωί , καπνίζει ασταμάτητα, ακούει μουσικές και τσαπίζει τον κήπο του, περιφέρεται στα στέκια του και μοιράζεται την γκρίνια και τ’ αποφθέγματά του, ζητάει βοήθεια μόνο για να λύσει δύσκολα σταυρόλεξα…

εντάξει, ο Lucky δεν είναι φίλος μου, αλλά θα γίνει κι ας μην είναι καλά, αν και η πίεσή του 115/790 είναι τέλεια, θα γίνει γιατί λατρεύω τα μυστηριώδη είδη και τις επιστημονικές ανωμαλίες, τα δύσκολα σταυρόλεξα, τους γενετικά τυχερούς και τα σκληροτράχηλα καθάρματα που όσο γερνάνε , τόσο περισσότερο ζουν…

ο Lucky είναι σαρωτικός, δε νιώθει μοναξιά επειδή ζει μόνος, είναι μαζί με άλλους συνεχώς, είναι ένα συνειδητοποιημένο τίποτα, που μαζί με άλλα τίποτα συζητά, έχει τα πάντα, κι ας έχει στο ψυγείο του μόνο γάλατα, δεν ετοιμάζεται για το απροσδόκητο, γιατί μόνοι ερχόμαστε και μόνοι φεύγουμε από αυτή την ματαιότητα, ο Lucky δε νιώθει μόνος, ίσως δε μπορεί μια αντωνυμία που πιθανόν να προέρχεται από το μινύθω (μειώνω, μικραίνω) ή το μανός (λίγος, αραιός), να αντιπροσωπεύσει έναν άνθρωπο που οι αλήθειες του βρίσκονται στα λεξικά, δεν του λείπει τίποτα και κανείς γιατί δε γίνεται να λείπει κάτι ή κάποιος όταν απλά δεν είναι εκεί που είσαι, και που απλά είναι κάπου αλλού κι αν δεν είναι κάπου αλλού δεν είναι πουθενά…

ο Lucky είναι εύθραυστος, αλλά από ακοή σκίζει, ακούει τα καμπανάκια του τρένου της ζωής και ακολουθεί το γεωγραφικό και πνευματικό ταξίδι ως ηλικιωμένος, ως  άθεος, προς την αυτογνωσία, την αποδοχή της θνησιμότητάς του και την ανάγκη του για ανθρώπινη επαφή…

έτσι με συνάντησε εχθές αργά το βράδυ και με έπεισε πως η ζωή είναι κάτι, όλα τα άλλα είναι ungatz…

παρέα καταφέραμε κι αποκαταστήσαμε την χαμένη πίστη μας στην ανθρωπότητα, αψηφώντας τα όρια και την πεπατημένη στο ζεστό φως του ήλιου και στο μοβ-μπλε της νύχτας…

MV5BNzkyMDY0NDItYzY0NC00YjQ1LTkzOTYtMjE1NWEwM2NmZGU1XkEyXkFqcGdeQXVyNTEzNDk3NDc@._V1_SY1000_CR0,0,677,1000_AL_

ο Lucky αποδεικνύει την οικουμενικότητα της ανησυχίας για τη θνητότητα και κυρίως ως Harry Dean Stanton, λίγο πριν αναχωρήσει από τον μάταιο τούτο κόσμο, με μια συνεχόμενα καθηλωτική ερμηνεία δίνει στην ταινία όλη τη μαγεία και το βάθος που διαφορετικά θα της έλειπαν

Lucky,2017,John Carroll Lynch 

_________________________________________________________

Από:https://katabran.wordpress.com/2018/01/21/ungatz/

BREAKFAST AT TIFFANY’S…


DJ της ημέρας, η Ελένη Κεχαγιόγλου

 

Στην τελευταία σκηνή της ταινίας «Πρόγευμα στο Τίφανις» (σκηνοθεσία: Μπλέικ Έντουαρντς) —στην ταινία με το σενάριο του Τζορτζ Άξελροντ να κεντάει, στηριγμένο στην ομώνυμη νουβέλαπου εξέδωσε το 1958 ο χαρισματικός Τρούμαν Καπότε—, η βροχή μπερδεύεται με τα δάκρυα της ευάλωτης Όντρεϊ Χέπμπορν, που λάμπει σε όλη την ταινία με την ενέργεια, την αφέλεια και την κοριτσίστικη ομορφιά της. Στη σκηνή αυτή, η Χόλι της ταινίας (που προτού το σκάσει από τα βάθη της αμερικάνικης επαρχίας ονομαζόταν Λούλα Μέι· υπέροχη είναι η σκηνή όπου με συγκινητική ειλικρίνεια λέει: «Δεν είμαι πια η Λούλα Μέι. Είμαι όμως η Λούλα Μέι»), είναι ένα κορίτσι που προσπαθεί να επιβιώσει στη Νέα Υόρκη. Να επιβιώσει οικονομικά, προσεγγίζοντας πλούσιους κυρίους, με μια αθωότητα όμως που δεν επιτρέπει ούτε στον συντηρητικότερο θεατή της ταινίας να την αντιμετωπίσει ως επί χρήμασι εκδιδόμενη. Να επιβιώσει όμως και συναισθηματικά, κάτι που το καταφέρνει, που προσπαθεί να το καταφέρει, αποφεύγοντας τα αισθήματα. Θεωρεί την αγάπη κτητικότητα, κι εκείνη δεν θέλει να ανήκει σε κανέναν. Οι σχέσεις είναι προς διασκέδαση της δύσκολης ζωής. Η διασκέδαση, όπως και η κατ’ επιλογήν αφέλεια, είναι ο τρόπος να αντέχεις να ζεις. Όταν συναντά τον Πολ, θα τον αποκαλεί επίμονα Φρεντ, με το όνομα του μικρού της αδερφού, του μόνου ανθρώπου που αγαπά και για τον οποίο προσπαθεί να αποταμιεύσει χρήματα για να τον εξασφαλίσει, είναι πάντα η μεγάλη του αδερφή, είναι εκείνος η δικαιολογία του τρόπου ζωής της. Ο Πολ, η αρσενική εκδοχή της, θα εγκαταλείψει για χάρη της την πλουσία παντρεμένη που τον συντηρεί γενναιόδωρα, αλλά εκείνη θα προσπαθήσει να ξεφύγει από την αγάπη που δεν έμαθε — και την φοβάται. Αμύνεται με την άρνηση της αγάπης, και εκλογικεύει ό,τι αρνείται να νιώσει στήνοντας τον μύθο του «άπιαστου κοριτσιού», του άγριου πλάσματος που δεν ανήκει σε κανέναν — και ανακουφίζεται από την ελπίδα του εύκολου βίου της ευμάρειας, σύμβολο του οποίου είναι το κοσμηματοπωλείο «Τίφανις». Χωρίς δεσμούς είναι ανώνυμη, σαν τη γάτα της που δεν της δίνει όνομα, για να θεωρεί τη σχέση τους προσωρινή· θα υποκύψει ωστόσο, εντέλει, στο συναίσθημά της για τον Πολ-Φρεντ, που την πολιορκεί επειδή έχει αποδεχτεί και έχει επίσης γοητευτεί και από τη Χόλι και από τη Λούλα Μέι. Η βροχή θα μουσκέψει τα δάκρυά της, η έκφρασή της θα δείχνει ανακούφιση και σπαραγμό και το φιλί των πανέμορφων Όντρεϊ Χέμπορν και Τζορτζ Πέπαρντ θα μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου. Και θα πέσουν οι τίτλοι τέλους με τη βραβευμένη με Όσκαρ μουσική του Χένρι Μαντσίνι. Εντέλει το κορίτσι θα αφεθεί στο αγόρι — ήταν το 1961, μωρό μου. Και ο Καπότε ήξερε την κωμική ανθρώπινη αντίφαση.

Moon river, wider than a mile
I’m crossing you in style some day
Oh, dream maker, you heart breaker
Wherever you’re goin’, I’m goin’ your way
Two drifters, off to see the world
There’s such a lot of world to see
We’re after the same rainbow’s end, waitin’ ’round the bend
My huckleberry friend, moon river, and me

* * *


Από:https://dimartblog.com/2018/01/17/breakfast-at-tiffanys/