Οι άστεγοι του Λονδίνου μέσα από μία θερμική κάμερα…


Αποτέλεσμα εικόνας για Οι άστεγοι του Λονδίνου μέσα από μία θερμική κάμερα...

Το φωτογραφικό project του Grey Hutton παρουσιάζει τους ανθρώπους που ζουν στους δρόμους του Λονδίνου, ο αριθμός των οποίων τα τελευταία χρόνια αυξάνεται.
Ο φωτογράφος πέρασε το χειμώνα κοντά στους άστεγους απαθανατίζοντας στιγμιότυπα από την καθημερινή τους προσπάθεια για επιβίωση. Χρησιμοποίησε μία κάμερα θερμικής απεικόνισης, δηλαδή μία κάμερα που απεικονίζει με διαφορετικά χρώματα τα πιο θερμά και τα πιο ψυχρά σημεία του περιβάλλοντος.Το αποτέλεσμα που παρουσιάζει ο φωτογράφος αναδεικνύει τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι άστεγοι μιας από τις μεγαλύτερες πόλεις της Ευρώπης.

Ένας περαστικός ψάχνει στο πορτοφόλι του για να δώσει κέρματα σε δύο νεαρούς άστεγους που κάθονται κάτω από το υπόστεγο. Μόλις λίγα μέτρα μακριά, στην ίδια περιοχή, πρόσφατα βρέθηκε νεκρός ένας άστεγος άντρας.

Ένα ζευγάρι κρατά ένα σάντουιτς που πριν από λίγο τους έδωσε μια περαστική. Είναι μαζί εδώ και τρεισήμισι χρόνια και πρόσφατα δέχτηκαν επίθεση την ώρα που κοιμούνταν.

Ένας άντρας έχει αποκοιμηθεί μέσα σε κατάστημα της αλυσίδας McDonald’s, όπου βρίσκεται για περισσότερο από μία ώρα.

Ένας άστεγος άντρας κάθεται στο πεζοδρόμιο μαζί με το σκύλο του και προσπαθεί να διαβάσει ένα βιβλίο, αλλά δεν τα καταφέρνει γιατί συνεχώς τον παίρνει ο ύπνος. Ένας από τους κινδύνους υγείας που αντιμετωπίζουν οι άστεγοι προέρχεται από τα καυσαέρια που είναι αναγκασμένοι να εισπνέουν.

Μία παρέα αστέγων κάθεται έξω από κατάστημα McDonald’s στη Victoria Street. Η θερμοκρασία είναι 1,6°C. Έχουν μόλις καπνίσει ένα τσιγάρο με κάνναβη, που είναι πλέον πολύ δημοφιλές μεταξύ των ανθρώπων που ζουν στο δρόμο.

Η 48χρονη Άλισον μόλις έβαψε τα νύχια της, αλλά δεν μπορούν να φανούν στη θερμική κάμερα. Πρώην αλκοολική, έχει καταφέρει να μην πιει καθόλου εδώ και δύο εβδομάδες και ονειρεύεται να επιστρέψει στην οικογένειά της, στην Ιρλανδία.

Ο Thomas και η Maz κάθονται κάτω από σκαλωσιές και τραγουδούν μαζί με το φορητό ραδιόφωνό τους. Ανάμεσά τους κοιμάται ένας φίλος τους, σκεπασμένος με παλτά. Συνήθως προσπαθούν να κοιμούνται σε ένα ξενώνα αστέγων, όμως το προηγούμενο βράδυ τους απέβαλαν, επειδή η Maz έφτασε μεθυσμένη.

 

Ο 33χρονος Michael κρατά ένα ποτήρι με ζεστό τσάι, που του πρόσφερε κάποιος. Όταν μπορεί, κοιμάται έξω από το θέατρο Apollo Victoria, τα εξωτερικά χαλιά του οποίου τον προστατεύουν από το κρύο. Προσπαθεί να συγκεντρώσει χρήματα για την εγγύηση ενός σπιτιού που θέλει να νοικιάσει.

Τα καρφιά στην περιοχή του Euston εμποδίζουν τους άστεγους να ξαπλώσουν ή να καθίσουν εκεί. Τέτοιες τεχνικές, που καθιστούν σημεία της πόλης εχθρικά για τους ανθρώπους που ζουν στους δρόμους, εφαρμόζονται σε πολλά σημεία όπου συγκεντρώνονται συχνά οι άστεγοι.

Περίπου 200 άτομα τρώνε καθημερινά από to συσσίτιο Lincoln’s Inn Fields, ένα από τα μεγαλύτερα του Λονδίνου. Οι περισσότεροι από όσους το επισκέπτονται τακτικά είναι άνθρωποι που φιλοξενούνται σε ξενώνες ή hostels και επίσημα θεωρούνται άστεγοι.

___________________________________________________________

Aπό:https://info-war.gr/i-astegi-tou-londinou-mesa-apo-mia-thermiki-kamera/

Η επί δεξιά στροφή της Νέας Δημοκρατίας και ο κύριος Δαβάκης…


Όταν σύμπασα η αξιωματική αντιπολίτευση, με προεξάρχοντες τον Αντώνη Σαμαρά, τον Κυριάκο Μητσοτάκη και τον Άδωνι Γεωργιάδη (δηλαδή τους τέως και νυν εκλεγμένους προέδρους της και τον αντιπρόεδρό της), θέλοντας να καταγγείλουν την κυβέρνηση ως αντιδημοκρατική, την παρουσιάζουν ως «καθεστώς Μαδούρο», σάμπως ο Νικόλας Μαδούρο να είναι δικτάτορας και όχι εκλεγμένος και επανεκλεγμένος πρόεδρος της χώρας του, κόντρα σε μια αντιπολίτευση η οποία στηρίζεται και χρηματοδοτείται από τις ΗΠΑ…

… όταν ο προαλειφόμενος για πρωθυπουργός Κυριάκος Μητσοτάκης δεν διστάζει να δηλώσει ότι δεν πιστεύει στην ισότητα των ανθρώπων, διότι η ισότητα είναι αντίθετη στην ανθρώπινη φύση…

… όταν ο προκάτοχος του σημερινού αρχηγού τής Νέας Δημοκρατίας, δεν δίσταζε ως πρωθυπουργός να δηλώσει ότι τα παιδιά των ελλήνων δεν βρίσκουν θέση στα νηπιαγωγεία και στους παιδικούς σταθμούς επειδή οι θέσεις «καταλαμβάνονται από τα παιδιά των λαθρομεταναστών (προσοχή στο «λαθρο-«κι αυτό είναι κάτι που πρέπει να τελειώσει»

… όταν ο Αντώνης Σαμαράς, υπό τα χειροκροτήματα των βουλευτών τού κόμματός του, απειλεί θεούς και δαίμονες με εκφράσεις που θα ταίριαζαν θαυμάσια σε αφεντικά οργανώσεων όπως η Μαφία ή η Κόζα Νόστρα («Θα τους πάω ως το τέλος και δεν θα γλιτώσουν»)…

… όταν ο ίδιος προσφεύγει στην δικαιοσύνη «ως έλληνας πολίτης και πρώην πρωθυπουργός αυτής της χώρας», εκτιμώντας προφανώς ότι η δικαιοσύνη πρέπει να του επιφυλάξει καλύτερη αντιμετώπιση απ’ ότι αν προσέφευγε απλώς ως πολίτης…

… όταν αυτός ο πρώην πρωθυπουργός μηνύει τον εκλεγμένο πρωθυπουργό τής χώρας, τον υπουργό αναπληρωτή δικαιοσύνης και τρεις ανώτερους λειτουργούς τής δικαιοσύνης για σύσταση συμμορίας και για «σταλινικής εμπνεύσεως σκευωρία»

… όταν αυτός ο ίδιος ο φανατικός υπέρμαχος της αστικής δημοκρατίας, που στα σαράντα χρόνια τής πολιτικής του σταδιοδρομίας πολιτεύθηκε άμεμπτος, με μοναδικό του γνώμονα το συμφέρον τού έθνους (δικά του λόγια), ζητάει την επ’ αυτοφώρω σύλληψη δημοσιογράφου, το έγκλημα του οποίου ήταν να αναδημοσιεύσει μία από τις αμέτρητες γελοιογραφίες που κυκλοφορούν στο διαδίκτυο…

… όταν συμβαίνουν όλα αυτά (και όχι μόνο αυτά), τότε είναι ολοσδιόλου αδικαιολόγητη η έκπληξη που -παριστάνουν πως- ένοιωσαν ορισμένοι από τον ρατσιστικό λόγο ενός τριτοτέταρτου βουλευτίσκου σε κάποιο χωριό τής Λακωνίας, ενώπιον μιας χούφτας χωρικών. Για άγρα ψήφων βγήκε ο άνθρωπος, ανάμεσα σε καραδεξιούς βρέθηκε (για να μη πω ανάμεσα σε νοσταλγούς τού βασιλιά και της χούντας)… τί περιμέναμε να πει;

Η αλήθεια είαι ότι εδώ και πολλά χρόνια η Νέα Δημοκρατία στρέφεται όλο και περισσότερο προς τα δεξιά. Όχι απλώς εν γνώσει αλλά και με τις ευλογίες τής ηγεσίας της. Μήπως δεν είναι ο πρώην πρόεδρός της που έφερε στο κόμμα με μεταγραφή από τον ακροδεξιό ΛαΟΣ τον Γεωργιάδη, τον Βορίδη και τον Πλεύρη; Μήπως δεν είναι ο ίδιος ο πρώην πρόεδρος εκείνος που έκανε τους δυο πρώτους υπουργούς; Μήπως αυτό ο ίδιος πρώην πρόεδρος δεν είναι που έκανε υφυπουργό εθνικής άμυνας τον λάκωνα βουλευτή Θανάση Δαβάκη; Ή μήπως δεν είναι ο νυν πρόεδρος εκείνος που έχρισε αντιπρόεδρό του τον υμνητή τής χούντας ακροδεξιό τηλεβιβλιοπώλη; Αυτοί είναι. Ο Δαβάκης τους πείραξε;

Η αλήθεια είναι ότι χρόνια τώρα ο Θανάσης Δαβάκης ειρωνεύεται και μυκτηρίζει τον κεντροδεξιό προσανατολισμό τής Νέας Δημοκρατίας και μάχεται υπέρ της δεξιάς στροφής τού κόμματός του. Σε άρθρο του με τίτλο «Κοψοχέρηδες τέλος!«, δημοσιευμένο στις 18/3/2015, είναι σαφής (οι υπογραμμίσεις δικές μου):

Οι δημοσκοπήσεις που μελετούν τις μετακινήσεις των ψηφοφόρων δεν μας δείχνουν μόνο ότι χάνουμε σταθερά διψήφιο ποσοστό δεξιών ψηφοφόρων προς τη Χρυσή Αυγή, τους ΑΝΕΛ και τον ΛΑΟΣ. Δείχνουν, ακόμη χειρότερα, μαζικές «ανίερες», θα λέγαμε παλιότερα, μετακινήσεις προς τον ΣΥΡΙΖΑ και αριστερότερα. Πρόσωπα που διατηρούν τη συντηρητική τους συγκρότηση συνειδητά και φορτίζοντας την κίνησή τους με πολύ νόημα περνούν στην αντίπερα όχθη για να βρουν αντιμνημονιακή παρηγοριά στα αδιέξοδα που έφερε η πολύχρονη κρίση στη ζωή τους. Ο δρόμος προς την Αριστερά δεν περνάει πλέον από το κέντρο. Ο κόσμος δείχνει να πιστεύει ότι οι ακραίες συνθήκες απαιτούν καθαρές λύσεις.

Το κέντρο στην Ελλάδα έχει ανεπανόρθωτα συνδεθεί με τους βολεμένους και έχει φορτωθεί πολλή υποκρισία. Εμείς που συμμετέχουμε στον εσωκομματικό διάλογο της Ν.Δ. «ανακαλύψαμε την Αμερική» και ερωτευθήκαμε για μια φορά ακόμη το κέντρο. Ας λένε δημοσκοπήσεις και επιστημονικές αναλύσεις ότι οι απώλειές μας είναι ασύγκριτα περισσότερες προς τα δεξιά. Το γνωστό βιολί παίζει ακατάπαυστα, «να ξανακατακτήσουμε το κέντρο», «ο μεσαίος χώρος φτιάχνει κυβερνητικές πλειοψηφίες» κ.λπ. κ.λπ.

Παρά το γνωστό σύνθημα έχουμε αφήσει τον λαό να ξεχάσει τι σημαίνει Δεξιά. Διαχρονικά αδιαφορήσαμε για τον ιδεολογικό αγώνα και τώρα περιορίζουμε την επιχειρηματολογία μας σε διαχειριστικά επιχειρήματα. Αφήσαμε την Κεντροαριστερά να ορίσει το κοινωνικό αιτούμενο και διεκδικούμε απλώς τον ρόλο του καλύτερου διεκπεραιωτή του. Εγκαταλείψαμε τις αξίες μας και τις αφήσαμε να ξεθωριάσουν σαν φωτογραφίες της παλιάς Ελλάδας. Αν δεν πλησιάσουμε τον συντηρητικό ψηφοφόρο από την αρχή, θα καταντήσουμε ένα μικρό κεντροδεξιό κόμμα, ένα ΠΑΣΟΚ δεξιά του ΠΑΣΟΚ. Πρέπει να μιλήσουμε ξανά για τις ιδέες, τις αξίες και τα οράματα του πολίτη που παραμένει σε πείσμα των ΜΜΕ δεξιός και όταν πιέζεται και αηδιάζει πηγαίνει ακόμη δεξιότερα. Να θυμηθούμε το φιλότιμο, να επαναφέρουμε τον σεβασμό σε ιερά και όσια, να αναδείξουμε τη σεμνότητα, τη μετριοπάθεια και την αγάπη για την ελευθερία και την πατρίδα. Να προβάλουμε την ατομική ευθύνη που δεν κρύβεται πίσω από μια αόριστη κοινωνία. Να επαναφέρουμε στο προσκήνιο τον νομοταγή οικογενειάρχη, που απαιτεί ένα ασφαλές πλαίσιο για τον ίδιο και την οικογένειά του. Να ξαναχτίσουμε τους πυλώνες μιας ακμάζουσας Ελλάδας και να διώξουμε τη νοοτροπία της κοινωνικής παρακμής την οποία εκκόλαψαν οι ιστορικοί μας αντίπαλοι, που δεν έπαψαν ποτέ να αποκαλούνται αριστεροί.

Ίσως όλα αυτά δεν τα έχουν υπ’ όψη τους ούτε ο «πολύ ενοχλημένος» πρόεδρος του κόμματος ούτε όσοι έπεσαν από τα σύννεφα ακούγοντας τον Θανάση Δαβάκη να καθυβρίζει συλλήβδην τους αθίγγανους και να λυπάται τα παιδιά τους «που γεννιούνται χωρίς να το θέλουν» (!!!). Εμείς, όμως, τα ξέρουμε και γι’ αυτό ουδεμία έκπληξη αισθανθήκαμε.

Οκτώβριος 2013, άσκηση «Πυρπολητής». Σε πρώτο πλάνο ο πρωθυπουργός και ο υπουργός 
εθνικής άμυνας. Σε δεύτερο πλάνο, η αναπληρώτρια υπουργός και ο υφυπουργός.

Όσο για την αποστροφή τού λάκωνα βουλευτή «παρακαλώ και απαγορεύω σε οποιονδήποτε αθίγγανο, γύφτο, και δεν συμμαζεύεται, να με ψηφίσει», δεν χρειάζεται να ανησυχεί κανείς. Τα λόγια είναι εύκολα. Έπεα πτερόεντα αλλά, όταν φτάσει η ώρα των εκλογών, οι φάκελλοι με τα σταυρωμένα ψηφοδέλτια και τα εικοσάρικα θα βρουν τον δρόμο τους προς τους καταυλισμούς των ρομά σε όλη την Ελλάδα. Άλλωστε, όπως συμβαίνει πάντοτε, κάποια απ’ αυτά τα εικοσάρικα θα ξεχαστούν μέσα στους φακέλλους και θα κάνουν τα χείλη των μελών μερικών εφορευτικών επιτροπών να γελάσουν. Στο κάτω-κάτω, ίσως αυτά τα εικοσάρικα να είναι ό,τι καλύτερο έχει προσφέρει μέχρι σήμερα σ’ αυτούς τους ανθρώπους η αστική μας δημοκρατία…

Το μόνο το οποίο όντως μας εξέπληξε είναι ο τρόπος με τον οποίο ζήτησε συγγνώμη ο αμετροεπής δεξιοδέξιος βουλευτής. Για την ακρίβεια, μόνο συγγνώμη δεν ζήτησε. Μάλλον ως τκεμηρίωση των αρχικών του λόγων μπορεί να εκληφθεί η επιμονή του σε «αυξημένα κρούσματα παραβατικότητας» και «εμπλοκή ανηλίκων». Αλλά κι αυτό το περιμέναμε επειδή είναι γνωστή η ποιότητα τέτοιων ανδρών, οπότε η έκπληξη βρίσκεται στην επόμενη φράση: «Πάνω στην ένταση της στιγμής κατέφυγα σε κάποιες γενικεύσεις, οι οποίες δεν εκφράζουν ούτε εμένα, ούτε φυσικά το κόμμα στο οποίο ανήκω». Με άλλα λόγια, ο κύριος Δαβάκης λυπάται επειδή είπε πράγματα που δεν τα πίστευε.

Αυτό μάλιστα, είναι κατανοητό. Φυσικά και δεν το πίστευε αυτό που είπε, ότι δηλαδή δεν θέλει να τον ξαναψηφίσουν «αθίγγανοι, γύφτοι και δεν συμμαζεύεται». Μέχρι να ολοκληρωθεί η στροφή επί δεξιά, η αστική δημοκρατία τού κυρίου Δαβάκη χρειάζεται τις ψήφους των πάντων. Με κάθε τρόπο.

___________________________________________________________

Βασίλης Ραφαηλίδης – Τρύπα στον τοίχο του μύθου…


Από το βιβλίο Θόδωρος Αγγελόπουλος των εκδόσεων Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (επιμέλεια Ειρήνη Στάθη). Μπορείτε να το κατεβάσετε σε μορφή pdf εδώ.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Τρύπα στον τοίχο του μύθου

του Βασίλη Ραφαηλίδη

Αν ο κινηματογράφος είναι ένα «ανοιχτό παράθυρο στον κόσμο», κατά τον Bazin, τότε η ταινία του Αγγελόπουλου είναι μια ορθάνοιχτη τρύπα στον τοίχο του μύθου, απ’ την οποία, επιτέλους, για πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, μπορούμε να δούμε έναν συγκεκριμένο χώρο, προσδιορισμένο απ’ τις συντεταγμένες ενός καθορισμένου χρόνου.

Πρώτη διαπίστωση: Η κάμερα ενός έλληνα κινηματογραφιστή καθαρίζεται απ’ τη μούχλα της «επινοημένης ιστορίας» μέσα στην οποία περιφερόταν μέχρι σήμερα ποιητική αδεία, η «δημιουργική φαντασία» παραχωρεί διακριτικά τη θέση της στη «δημιουργική αγωνία», ο σχολιασμός σε πρώτο ενικό πρόσωπο (άμεσος ή έμμεσος) γίνεται έκθεση σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, και το επιμύθιο, διαχεόμενο στο κάθε πλάνο της ταινίας, γίνεται κραυγή πόνου.

Θα μπορούσαμε να πούμε πως η παραπάνω διαπίστωση δεν είναι μόνο μια παραλλαγή της μπαζενικής θέσης για την «ιδεολογική αναπηρία» της κάμερας, για την ανικανότητα της εικόνας να προχωρήσει παραπέρα απ’ την «αναπαραστατική κατάδειξη» ενός κόσμου πολυσήμαντου και ανοργάνωτου. Ωστόσο, η αισθητική που υιοθετεί ο Αγγελόπουλος, δεν είναι ακριβώς αυτή της ασημασιολόγητης καταγραφής ενός περιστατικού (του φόνου). Μ’ άλλα λόγια, δεν πρόκειται για ντοκιμαντέρ, για «δημιουργική εκμετάλλευση της πραγματικότητας» (όπως ορίζει το ντοκιμαντέρ ο Grierson), γιατί, σ’ ένα πρώτο επίπεδο, δεν επιχειρείται καμιά ανάπλαση (εκμετάλλευση) της πραγματικότητας.

Πρόκειται μάλλον για μια προσπάθεια καθορισμού της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στον παρατηρητή και το παρατηρούμενο ή για τάση «ακινητοποίησης» του προς παρατήρηση χώρου. Όμως, αυτή ακριβώς η ακινητοποίηση αποκλείει κάθε δυνατότητα μελέτης ζωντανών όντων, τα οποία, τόσο σε κατάσταση κίνησης όσο και σε κατάσταση ακινησίας, ξεφεύγουν απ’ τον έλεγχο του παρατηρητή, που θα ’πρεπε να επιχειρήσει μια «ενδοσκόπηση».

Δεύτερη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης απαγορεύει στον εαυτό του την οίηση του (υποκειμενικού) δημιουργού ή τη μετριοπάθεια του (αντικειμενικού) παρατηρητή και δηλώνει εντιμότατα -με την υιοθέτηση και την ταυτόχρονη απόρριψη και των δύο μεθόδων- πως η ταινία του δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια προσπάθεια αναπαράστασης ενός γεγονότος, το οποίο «παραστάθηκε» άπαξ διά παντός (χωρίς καμία δυνατότητα επανάληψής του) τη στιγμή που συντελέστηκε· δηλαδή, σε χρόνο και χώρο μαθηματικό και όχι φιλμικό.

Απ’ αυτή την άποψη, η αναπαράσταση του εγκλήματος παρουσία του ανακριτή και των χωροφυλάκων είναι το μόνο παραστάσιμο γεγονός, ενώ τα κομμάτια της δράσης του «πραγματικού» (του γεγονότος που συνέβη κάποτε) τα οποία περιβάλλουν (δεν εμπεριέχουν) την αναπαράσταση, μετατίθενται στην περιοχή του μύθου· δηλαδή, είναι αυθαίρετες «αναπαραστάσεις» του, που σκοπό έχουν να δείξουν το μάταιο της προσπάθειας της δικαιοσύνης (ενός εξωτερικού παράγοντα, δηλαδή) να εκπορθήσει τον κλειστό χώρο της ανθρώπινης συνείδησης.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Τρίτη διαπίστωση: Το τελικό «περιληπτικό», τεράστιο σε μήκος σταθερό πλάνο δηλώνει σαφέστατα πως ο ανακριτής (και μαζί του και ο σκηνοθέτης που τον υποκαθιστά σ’ ένα δεύτερο επίπεδο) είναι ανίκανος να βρει την αλήθεια, για τον απλό λόγο πως η αλήθεια που αναζητά, δεν είναι ψυχολογικής -όπως νομίζει-, αλλά κοινωνικής τάξης.

Αφού, λοιπόν (πάντα μέσα απ’ την αισθητική της ταινίας), αποδείχθηκε πως κάθε προσπάθεια ενδοσκόπησης καταντάει άσκοπο εγχείρημα, δεν απομένει παρά να μετατεθεί ο άξονας αναφοράς (καλύτερα, το σύστημα αναφοράς) και να υιοθετηθεί μια άλλη μέθοδος, πιο αντικειμενική, πιο κοντινή στην κοινωνική (κι όχι την ψυχολογική) φύση του προβλήματος. Ο μπιχεβιορισμός και η ύπαρξη εξαρτημένων αντανακλαστικών που προϋποθέτει η ψυχολογία της συμπεριφοράς, είναι το αμέσως επόμενο στάδιο στη μετάθεση του συστήματος αναφοράς απ’ την ενδοσκοπική ψυχολογία στην κοινωνιολογία.

Όμως, μια τέτοια προσέγγιση του προβλήματος, που θα απαιτούσε λεπτομερειακή καταγραφή των ερεθισμάτων και επιστημονική ταξινόμησή τους, θα ήταν δυνατή μόνο στην περίπτωση ενός μη-αισθητικού (επιστημονικού) ντοκιμαντέρ. Και η Αναπαράσταση, όπως είπαμε, δεν είναι ντοκιμαντέρ· πολλώ δε μάλλον, δεν είναι επιστημονικό ντοκιμαντέρ.

Τέταρτη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης απορρίπτει και το δεύτερο σύστημα αναφοράς που θα μπορούσε να τον βοηθήσει (την αντικειμενική, τη φυσιογνωστική, τη μπιχεβιοριστική ψυχολογία που περιορίζεται στη μελέτη σχέσεων, όπως, π.χ., στο πλείστο των ταινιών του μοντέρνου κινηματογράφου). Πουθενά στην ταινία δε μελετάται το πλέγμα των σχέσεων ανάμεσα στους ήρωες, ούτε καν στις πολύ «προσωπικές» στιγμές των εραστών.

Δεν απομένει παρά ένα σύστημα αναφοράς για μια μη ψυχολογική (υποκειμενική ή αντικειμενική) ερμηνεία της πράξης τού φόνου: η εξάρτησή του από δεδομένα σαφώς κοινωνικά. Εδώ ακριβώς αρχίζουν και οι δυσκολίες, οι συναφείς στη σύζευξη μιας πράξης που αφορά δύο συγκεκριμένα όντα, με την απρόσωπη κοινωνία που τα εμπεριέχει.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Πέμπτη διαπίστωση: Προσεγγίζοντας το θέμα του μέσα απ’ την κοινωνιολογία, ο σκηνοθέτης είχε να διαλέξει ανάμεσα σε δύο μεθόδους: την αναγωγή των δύο ηρώων του σε συμβολικές φιγούρες που θα συνόψιζαν, κατά κάποιο τρόπο, ευρύτερες κοινωνικές ομάδες (να υιοθετήσει, δηλαδή, την πιο απλοϊκή μορφή «σοσιαλιστικού ρεαλισμού»), και, ξεκινώντας απ’ αυτές, να περιγράψει τον κοινωνικό περίγυρο επαγωγικά, ή, αντιστρέφοντας την κοινότοπη και εύκολη μεθοδολογία της επαγωγής, να «περικυκλώσει» το θέμα του επαγωγικά, φτάνοντας μέχρι το επιμέρους γεγονός του φόνου και σταματώντας στην απλή του κατάδειξη (αφού, όπως είπαμε, απορρίπτει και την ψυχολογία και τον ψυχολογισμό που θα του επέτρεπαν, αν ήθελε, να καταλήξει σε συμπεράσματα για το ποιος και γιατί σκότωσε).

Το μίνιμουμ όριο στην γκάμα της ερευνάς του το καθορίσαμε ήδη: είναι το ανερμήνευτο γεγονός του φόνου. Όμως, το μάξιμουμ όριο θα μπορούσε να επεκταθεί μέχρι τις εντελώς γενικευμένες θεωρητικές αρχές της κοινωνιολογίας, πράγμα που, αναγκαστικά, θα τον οδηγούσε σ’ ένα δίλημμα εκλογής ανάμεσα σε διισταμένες απόψεις, με κίνδυνο να καταλήξει η ταινία σε μια όποια διδαχή, που θα κατέστρεφε τις αρχικές προθέσεις αντικειμενικότητας.

Έπρεπε να κάνει, λοιπόν, μια αυθαίρετη τομή, σταματώντας κάπου την ανέλιξη της προβληματικής τής ταινίας. Και η τομή γίνεται ακριβώς στα κοινωνικά σύνορα του πολιορκημένου μακρόκοσμου του χωριού, που δεν μπορούν να επεκταθούν μακρύτερα απ’ την επαρχιακή πρωτεύουσα, τα Γιάννενα, τα οποία, άλλωστε, αποτελούν και το ορόσημο ανάμεσα στην Ελλάδα και τη Γερμανία, ανάμεσα στην ενδημική μιζέρια και το όραμα της Γης της Επαγγελίας.

Έκτη διαπίστωση: Ο χώρος, κλειστός και περιχαρακωμένος, ξηρός και αποστεωμένος σαν τους ανθρώπους που τον κατοικούν, είναι ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Πρόκειται -κυριολεκτικά μιλώντας- για ένα χώρο σε φυσική κατάσταση, ασημασιολόγητο και ουδέτερο, στον οποίο η ανθρώπινη ζωή έχει περιοριστεί στο πρωτόγονο βιολογικό (μη κοινωνικοποιημένο ή αποκοινωνικοποιημένο) πυρήνα της. Όπως σε κάθε πρωτόγονη κοινωνία, έτσι κι εδώ, η απλούστερη μορφή «διεκδίκησης» είναι η φυγή. Η ανταρσία των πολιορκημένων απαγορεύεται επί ποινή θανάτου.

Η φόνισσα, εντελώς ενστικτωδώς, προσπαθεί να διαμαρτυρηθεί για τη γενική μιζέρια, επιχειρώντας μια κατά μόνας ανταρσία: σκοτώνει τον άβουλο φυγάδα σύζυγο που με την επιστροφή του απέδειξε πως η φυγή δεν ήταν ο καλύτερος τρόπος ν’ απαλλαγεί απ’ τη δυστυχία του. Γυρίζοντας σ’ αυτό το νεκροταφείο που κατάντησε το χωριό χου, δεν έχει καμιά σημασία πια αν πεθαίνει τώρα ή ύστερα από μερικά χρόνια, αν πεθαίνει βίαια ή σταδιακά, όπως η γυναίκα του και οι συγχωριανοί του. Η μοίρα του είναι προδιαγραμμένη από το χώρο (κι όχι από το χρόνο, όπως στην αρχαία τραγωδία, όπου το πεπρωμένο επενεργεί στον ήρωα μέσα απ’ τη χρονική του έκφανση). Ο συγκεκριμένος χώρος όπου γίνεται το έγκλημα, θέτει τη ζωή υπό απαγόρευση. Ο χώρος θέτει σε λειτουργία τη διαδικασία του θανάτου από πείνα μ’ έναν τρόπο αυτοματικό, λες κι έχει ξεφύγει από τον έλεγχο της ενσυνείδητης ενέργειας που προσδιορίζει την έννοια του πολιτισμού.

Απ’ την άλλη μεριά, η διεκδίκηση του δικαιώματος του ζην θέτει κι αυτή αυτόματα σε λειτουργία το μηχανισμό της Δικαιοσύνης, η οποία λίγο νοιάζεται για αίτια που ξεπερνούν την περιορισμένη δικαιοδοσία της. Αδιέξοδο, λοιπόν, από παντού. Ο χώρος, διαρκώς συστέλλεται και υποχρεώνει τους ανθρώπους που ζουν μέσα του, να γίνουν φιγούρες τραγικές και, ταυτόχρονα, γκροτέσκες.

Ο φόνος, λοιπόν, δεν έγινε γιατί η γυναίκα ήταν «πρόσωπο ανυπάρκτου ηθικής υποστάσεως», αλλά γιατί ο ανακριτής-ρήτορας που τα λέει αυτά, δεν έμαθε ποτέ τι σημαίνει ανθρώπινη υπόσταση και, προπαντός, ζωτικός χώρος μέσα στον οποίο αυτή αναπτύσσεται.

Σκηνή από την ‘Αναπαράσταση’

Έβδομη διαπίστωση: Ο σκηνοθέτης, περιγράφοντας απλώς το χώρο, δίνει ταυτόχρονα και την πιο σωστή ερμηνεία του φόνου. Για ν’ αποσπάσει από το χώρο ακέραιη τη λειτουργική του σημασία, τον αφήνει εντελώς άθικτο· η τεχνική του πλάνου-σεκάνς που υιοθετεί, και η προσεκτική κατάργηση των ρακόρ, αποκλείουν την έννοια του φιλμικού χώρου· συνεπώς, και του φιλμικού χρόνου. Έτσι, χώρος και χρόνος παγώνουν, κι ο αργός -σαν σφυγμός ετοιμοθάνατου- ρυθμός της ταινίας διαποτίζει ανθρώπους και αντικείμενα με τη θανατερή, μεθοδική, διαβρωτική, σίγουρη επενέργεια του μαθηματικού χρόνου (του χρόνου του ρολογιού).

Κάθε επέμβαση στον μαθηματικό χωρόχρονο με το μοντάζ θα κατέστρεφε εντελώς την εντύπωση ασφυξίας. Ωστόσο, υπάρχει στη ροή της ταινίας μια εκπληκτικής ακρίβειας αίσθηση του ρυθμού· ενός ρυθμού, που δεν εξαρτάται απ’ το (ανύπαρκτο, άλλωστε) μοντάζ. Πρόκειται για ένα ρυθμό εσωτερικό, που βγαίνει από τις πολλαπλές σχέσεις «ροής». (Στην κινηματογραφική ορολογία, το πλέγμα αυτό των ρυθμών το ονομάζουμε «τάιμινγκ». Το τάιμινγκ αποτελεί τη λυδία λίθο για την επισήμανση της ικανότητας του «να σκέφτεσαι με ρέουσες εικόνες». Τη σημασία του και την ακριβή του έννοια είναι απολύτως αδύνατον να τη δώσουμε λεκτικά και να την κάνουμε απόλυτα κατανοητή σ’ όσους δεν έτυχε να δουν ταινίες του Όζου ή του Μιζογκούτσι.)

Διαπίστωση τελευταία: Η Αναπαράσταση είναι η πρώτη «ενήλικη» ταινία του ελληνικού κινηματογράφου· η πρώτη που κατάφερε να ξεπεράσει το στάδιο των παρορμητικών αναζητήσεων των πριμιτίφ ή μιας αισθητικής δανεισμένης απ’ τις άλλες τέχνες· η πρώτη που αποδεικνύει και έμπρακτα (στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο, φυσικά) πως, στην τέχνη του κινηματογράφου, η ενστικτώδης μαγικοποιητική «διάχυση του ταλέντου» πάνω στη ζελατίνα έπαψε να θεωρείται σοβαρή υπόθεση για όσους πιστεύουν ότι ο κινηματογράφος ξέφυγε οριστικά από την κηδεμονία των παραδοσιακών τεχνών του θεάματος κι έγινε «οπτικό δοκίμιο».

«Σύγχρονος Κινηματογράφος», τ. 9-10, 1970


Από:http://eranistis.net/wordpress/2018/03/05/%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%AF%CE%BB%CE%B7%CF%82-%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B1%CE%B7%CE%BB%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82-%CF%84%CF%81%CF%8D%CF%80%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%BD-%CF%84%CE%BF%CE%AF%CF%87%CE%BF-%CF%84/