μικρόν μικρότατον …


άνθρωποι είμαστε;

μια απώλεια από την εποχή της φιλανθρωπίας είμαστε;

μια σκατένια προφητεία περιμένουμε;

λόγια είμαστε!

και διαπερνούμε  όχι μόνο τη  ψυχή  και το νου, μα και όλα τα σημεία του κορμιού 

μ’ ένα κλικ ελευθερώνουμε νότες γύρω μας, μέσα μας

μπροστά μου, ένα άσπρο χαρτί, ένας λευκός καμβάς, ένα λευκό όνειρο

ένα χρώμα και ένα συναίσθημα,  ενορχηστρωμένα

θυμήσου γιατί είμαι αέρας , είπε η έρημος

θυμήσου, μην τυχόν χαθούμε, απάντησε ο κόσμος

θυμήσου πως όσο περισσότερο μιλάμε, τόσο λιγότερο ακούμε, ψιθύρισε ο άνεμος

θυμήσου τα χαμόγελα με κλειστά μάτια, μόνο τα χαμόγελα με κλειστά μάτια μου αρέσουν,τα μικρά χαμόγελα του ύπνου, τραγούδησε η βροχή

____________________________________________________________

Aπό:https://katabran.wordpress.com/2018/02/10/6308/

Τρία Παράδοξα του Εθνικιστικού Λόγου…


Αλέξανδρος Σχισμένος

Δεν είναι η πρώτη, ούτε η τελευταία φορά που προσπαθούμε να διασαφηνίσουμε πλευρές του σκοτεινού μείγματος του εθνικιστικού φαινομένου. Ούτε είναι εδώ ο χώρος για να αναλύσουμε ή έστω να απαριθμήσουμε τις διάφορες και συχνά αντικρουόμενες ερμηνείες της λέξης «Έθνος», από τον Ρενάν, τον Φίχτε, τον Χέγκελ μέχρι τον Άντερσον, τον Γκέλνερ και τον Χομπσμπάουμ. Θα προσπαθήσω μόνο να εκθέσω εν συντομία τρία παράδοξα που βρίσκονται στον πυρήνα του εθνικιστικού λόγου. Χρησιμοποιώ τη λέξη «λόγος» με τη σημασία του discourse, ως μια δέσμη αλληλοεξαρτόμενων φαντασιακών σχημάτων και σημασιών και όχι με την υπερβατική ή λογική σημασία του ratio.

Οριοθετώ λοιπόν τον εθνικιστικό λόγο ως τον πρωτογενή λόγο που, ασχέτως από την δευτερογενή ποικιλία των μορφών, των εκφράσεων και των σχεδιασμών που συνιστούν το φάσμα του εθνικιστικού φαινομένου, συγκροτείται από την άρρηκτη συμπλοκή τριών επιμέρους φαντασιακών σχημάτων:

Α) Της υποστασιοποίησης του γενικού όρου «έθνος», ως να επρόκειτο για συμπαγή οντότητα, συνεκτικό υποκείμενο με συγκεκριμένη βούληση και ιστορικό ορίζοντα, αλλά όχι προϊόν ιστορικής γένεσης. Αυτό διακρίνει τον εθνικιστικό λόγο από οποιονδήποτε εθνολογικό, εθνογραφικό, τέλος πάντων περιγραφικό λόγο περί έθνους.

Β) Της πρωταρχικότητας της φαντασιακής οντότητας «έθνος» έναντι οποιουδήποτε άλλου κοινωνικού θεσμού ή σημασίας, συμπεριλαμβανομένης και της ατομικότητας. Αυτό διακρίνει τον εθνικιστικό λόγο από οποιονδήποτε ιστορικό, εξελικτικό, τέλος πάντων κοινωνιολογικό λόγο περί κοινότητας.

Γ) Της διαχρονικότητας της φαντασιακής οντότητας «έθνος», που όμως δεν συνιστά α-χρονικότητα, καθώς το φανταστικό υποκείμενο «έθνος» τοποθετείται εντός της Ιστορίας. Αυτό διακρίνει τον εθνικιστικό λόγο από οποιονδήποτε θεολογικό, παραψυχολογικό, τέλος πάντων υπερβατολογικό λόγο περί ενότητας.

Βέβαια, ο εθνικιστικός λόγος δανείζεται στοιχεία και από άλλους, περιγραφικούς, ιστορικιστικούς ή κοινωνιολογικούς τύπους, ωστόσο είναι αποκλειστικότητά του η αναγωγή κάθε επιμέρους στοιχείου στον σημασιακό πυρήνα που μόλις περιγράψαμε, όπου κυριαρχεί η μεταφυσική εικόνα του έθνους ως πρωταρχικής, διαχρονικής υπόστασης.

Ως τέτοιος, ο εθνικιστικός λόγος αποτελεί τον ενοποιητικό ιστό των διαφορετικών ιστορικών παραγώγων του εθνικιστικού φαινομένου, των οποίων οι συγκεκριμένοι στόχοι και τα διακηρυγμένα προγράμματα παρουσιάζουν μία ποικιλία που καλύπτει ένα μεγάλο κομμάτι του φάσματος της νεωτερικής πολιτικής. Συχνά, οι μελετητές προσπαθούν να ταξινομήσουν τις διαφορετικές όψεις του εθνικισμού μιλώντας για πολιτικό εθνικισμό της υπηκοότητας, γαλλικού τύπου, για ρομαντικό εθνικισμό της καταγωγής, γερμανικού τύπου, συντηρητικό εθνικισμό της παράδοσης, εθνικοαπελευθερωτικό εθνικισμό της αντι-αποικιοκρατίας.

Όσον αφορά τον τελευταίο, πρέπει να σημειώσουμε εμφατικά ότι ο εθνικισμός είναι νεωτερικό ευρωπαϊκό δημιούργημα και η ανάδυση εθνικοαπελευθερωτικών ή εθνικιστικών κινημάτων στις αποικιοκρατούμενες κοινωνίες υπήρξε κληρονομιά και σπορά αυτής ακριβώς της αποικιοκρατίας. Ο Φραντς Φανόν, για παράδειγμα, θεωρεί τη δημιουργία μίας «εθνικής κουλτούρας» [1] ως αναγκαίο όπλο για τη βίαιη αντίσταση στην αποικιοκρατία και ως εργαλείο για την αναγνώριση του δικαιώματος της ανεξαρτησίας από έναν κόσμο εθνοκρατών, την ίδια στιγμή που αναγνωρίζει την οικουμενικότητα του αντιαποικιοκρατικού αγώνα και τη διεθνικότητα της αλληλεγγύης των καταπιεσμένων.

Ιστορικοί, όπως ο Hroch και ο Χομπσμπάουμ, διακρίνουν ιστορικές φάσεις του εθνικισμού[2]:

  • Μία πρώτη, καθαρά πολιτιστική, δίχως πολιτικές αιτιάσεις.
  • Μία δεύτερη, όπου αρχίζει η δημόσια πολιτική προπαγάνδα.
  • Μία τρίτη, όταν κατακτιέται μία ευρύτερη ή μαζική υποστήριξη και η αναρρίχηση στην εξουσία.

Επίσης, έχει τεθεί η διάκριση ανάμεσα σε μία πρώτη, εθνικοαπελευθερωτική φάση, όταν ο εθνικισμός προσπαθεί να συνδεθεί με το αίτημα της αυτοδιάθεσης, μία δεύτερη, αλυτρωτική φάση, όταν ο εθνικισμός ενός ανεξάρτητου κράτους αναζητεί «χαμένες πατρίδες», μία τρίτη, επεκτατική φάση, όταν ο εθνικισμός ενός ανεξάρτητου κράτους κατακτά ευρύτατες περιοχές.

Η ελληνική ιστορία προσφέρει παραδείγματα της πρώτης φάσης, με τον εθνικισμό να επιβάλλεται ως κυρίαρχη ιδεολογία από τους Φαναριώτες και τους Ευρωπαίους ρομαντικούς στον εξεγερμένο πληθυσμό (σε αντιπαράθεση με το παμβαλκανικό, διεθνικό κάλεσμα του Ρήγα) και της δεύτερης, με τις τραγωδίες της «Μεγάλης Ιδέας», ενώ παραδείγματα της τρίτης φάσης προσφέρει η ιστορία ισχυρότερων κρατών, όπως της φασιστικής Ιταλίας ή της ναζιστικής Γερμανίας.

Ο Marcel Gauchet [3] παρατηρεί πως, καθώς το επεκτατικό όραμα της ναζιστικής Γερμανίας φάνηκε να πραγματοποιείται, η αντίθεση μεταξύ της εθνικιστικής και ρατσιστικής αρχής της Γερμανικής ‘φυλετικής υπεροχής’ και της αυτοκρατορικής αρχής της κυριαρχίας επί ετερογενών πληθυσμών και εκτεταμένων εδαφών, έγινε αυτοκαταστροφική, καθώς η ρητή άρνηση της ενσωμάτωσης έτερων πληθυσμών ενέπνευσε κτηνώδη προγράμματα αποικισμού, εξόντωσης και εκμετάλλευσης και, αντιστοίχως, τεράστια κοινωνικά κινήματα αντίστασης.

Σε αυτή την αντίθεση φανερώνεται ένα από τα παράδοξα του εθνικιστικού λόγου, που προκύπτουν από την εγγενή αντιφατικότητα των στοιχείων που συνθέτουν τον σημασιακό του πυρήνα, ο οποίος, όταν οι αντιθέσεις του κορυφωθούν σε οριακές αντιφάσεις, καταρρέει ενδογενώς.

Θα μπορούσαμε ίσως να ανατιμήσουμε τη βασική αντίθεση μεταξύ της ερμηνείας του έθνους ως πολιτικής κοινότητας και της ερμηνείας του έθνους ως προαιώνιας καταγωγής, σαν αντίθεση μεταξύ μίας σχεσιακής και μίας ουσιακής σύλληψης του έθνους. Η σχεσιακή σύλληψη ερμηνεύει το έθνος ως σύνολο κοινωνικών και πολιτικών σχέσεων που εξελίσσονται και προσαρμόζονται σε δυναμικές και συσχετισμούς ευρύτερων, διεθνικών, πεδίων. Η ουσιακή σύλληψη ερμηνεύει το έθνος ως προαιώνια κοινότητα φορτισμένη με ένα απώτερο πεπρωμένο, που αντιμάχεται ή συμπληρώνεται με παρόμοια πεπρωμένα στο πλέγμα της ανθρώπινης Ιστορίας.

Και η ουσιακή και η σχεσιακή σύλληψη αποτελούν φαντασιακά σχήματα που εμφορούνται από ερμηνευτικές αντιφάσεις, καθώς και τα δύο θέτουν συγχρόνως ένα αίτημα εκκοσμίκευσης, αφού υποτίθεται πως το έθνος εκδηλώνεται εντός της Ιστορίας, μα και ένα αίτημα αιωνιότητας, αφού υποτίθεται πως το έθνος διατηρείται μέσα στο χρόνο, είτε ως σταθερή ουσία είτε ως αυτό-εκτυλισσόμενο σύνολο σχέσεων. Και τα δύο σχήματα διαπλέκονται και τροφοδοτούν τον εθνικιστικό λόγο, που συγκροτείται ως ριζική άρνηση των πολλαπλών ερμηνειών και ως αποκλειστική κατάφαση μιας φαντασιακής ενότητας.

Επίσης, και τα δύο σχήματα μεταβιβάζουν στον πυρήνα του εθνικιστικού λόγου τις εγγενείς τους αντιφάσεις, και επίσης παράγουν μία νέα αντίφαση, την αντίφαση της μεταξύ τους διαπλοκής και σχέσης, καθώς παρουσιάζονται ως συνάμα αλληλοσυμπληρωματικά και αλληλοαποκλειόμενα, σαν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, που η μία αποτελεί την άρνηση της άλλης.

Έτσι, μπορούμε εν συντομία να διακρίνουμε τρία παράδοξα εντός του εθνικιστικού λόγου:

Η αντίθεση μεταξύ εξωτερικού και εσωτερικού, γίνεται αντίφαση, καθώς ο εθνικισμός ζητεί ταυτόχρονα να απομονώσει και να ομογενοποιήσει το εσωτερικό του, υψώνοντας αδιάβλητα σύνορα, μα και να το επεκτείνει και να εξουδετερώσει το εξωτερικό του, επεκτείνοντας τα σύνορά του και καθιστώντας τα μεταβλητά και σχετικά. Το αίτημα της εσωτερικής ομοιογένειας ανταποκρίνεται στο ουσιακή σύλληψη, ενώ το αίτημα της εξωτερικής ανομοιογένειας, δηλαδή της υποβάθμισης του εξωτερικού ως κατώτερου, αφομοιώσιμου ή εξουδετερώσιμου ανταποκρίνεται στη σχεσιακή σύλληψη, που αναγνωρίζει μία ιεραρχία εθνών.

Ωστόσο, αν κοιτάξουμε από άλλη προοπτική, το αίτημα της εσωτερικής ομοιογένειας αναγνωρίζει το πρόβλημα που θέτει η σχεσιακή μεταβλητότητα, την οποία ζητεί να εξαλείψει, ενώ το αίτημα της εξωτερικής ανομοιογένειας αναγνωρίζει τα άλλα έθνη ως ουσίες/υποστάσεις, κατώτερες μα εξίσου διαχρονικές, όσο και το εν λόγω, οικείο έθνος.

Η προαναφερθείσα αντίφαση εξωτερικού/εσωτερικού αντανακλάται στην αμφιθυμία του εθνικιστικού λόγου απέναντι στην ερμηνεία του συνόρου, που τίθεται ταυτόχρονα ως αμετάβλητο, αλλά και ως μεταβλητό. Παρομοίως, η δευτερογενής αντίθεση εχθρός/φίλος γίνεται πρωτογενής αντίφαση. Καταρχάς, στο εσωτερικό, ο φίλος και ο εχθρός αναγνωρίζονται ουσιακά, ως συνυπόστατος με το έθνος ή ως αποκομμένος από το έθνος, ενώ στο εξωτερικό, ο φίλος και ο εχθρός, ενσαρκωμένοι σε άλλα έθνη, είναι μεταβλητές σχέσεις που προκύπτουν από συναρτήσεις ισχύος.

Ωστόσο, κατά δεύτερον, τίθεται ένα όριο στην αφομοίωση του φίλου ή την εξάλειψη του εχθρού από την ίδια την εξ ορισμού αδυνατότητα του εθνικιστικού λόγου να διεκδικήσει την οικουμενικότητα. Καταδικασμένος να είναι ένας λόγος στενής και έγκλειστης μερικότητας, ο εθνικιστικός λόγος ζητεί να υπερβεί την μερικότητα μέσω της κατάκτησης και της καρκινικής αναπαραγωγής της εσωτερικής του ομοιογένειας, χωρίς όμως να φθάνει παρά μέχρι τη σύγκρουση και την κατάρρευση.

Το έθνος συγκροτεί ένα ασαφές και μεταφυσικό πεδίο ανάμεσα στα απτά και εμπειρικά πεδία του τοπικού, που έχει να κάνει με το βίωμα, και του καθολικού, που έχει να κάνει με την αναγνώριση, ένα πεδίο ορφανό, πραγματικά αποκομμένο από κάθε ρίζωμα. Ως τέτοιο, δημιουργεί τη δική του φαντασιακή αυτοαναφορά, έναν κλειστό βρόχο παλινδρόμησης, που καθιστά κάθε λόγο που αφορμάται από αυτό αυτοαναφορικό και αντιφατικό. Ενώ το έθνος προβάλλεται ως ύψιστη ολότητα και ενότητα, ταυτόχρονα αναγνωρίζει πως αυτή η ολότητα και η ενότητα είναι απλώς μία ανάμεσα σε άλλες. Το αίτημα της μοναδικότητας είναι εξ ορισμού αδύνατο να πληρωθεί, αφού είναι αδύνατο το έθνος να καλύψει όλον τον ορίζοντα, όπως φαντασιακά ισχυρίζεται μία αυτοκρατορία ή μία θρησκεία.

Παρότι ζητεί το ρίζωμα και την πραγμάτωση του στην Ιστορία, ο εθνικιστικός λόγος είναι εντελώς μετέωρος και ουσιαστικά μισεί τα πραγματικά τεκμήρια του παρελθόντος.

Ζητεί να καταστρέψει τα τεκμήρια της πραγματικής Ιστορίας, η οποία πάντα μας παρουσιάζεται ως ανομοιογενής και ασυνεχής, προς όφελος ενός φανταστικού, μυθικού παρελθόντος, ομοιογενούς και συνεχούς. Η αναγωγή του ιστορικού χρόνου στην ουσιακή σύλληψη του έθνους τον καταργεί ουσιαστικά ως ιστορικό χρόνο, δημιουργεί μία ψευδοϊστορική αφήγηση ενός μυθικού παρελθόντος.

Όπως εξάλλου παραδέχεται με διαύγεια ο Ρενάν: «Η λήθη και, θα έλεγα, το ίδιο το ιστορικό λάθος, είναι ένας παράγοντας ζωτικός για το σχηματισμό ενός έθνους και έτσι η πρόοδος των ιστορικών σπουδών είναι συχνά ένας κίνδυνος για την εθνότητα»[4] . Ο ιστορικός μύθος, η καταστροφή της τεκμηριωμένης ιστορικής έρευνας, είναι ζωτικός για τον εθνικιστικό λόγο και για την ίδια την εθνογένεση, καθώς η μετέωρη και αφηρημένη έννοια του έθνους δεν έχει κανένα άλλο ρίζωμα πέρα από τον ίδιο του τον ιστορικό μύθο της ουσιακής συνέχειας. Ο οποίος μύθος απέχει τόσο από τη βιωμένη εμπειρία και το κοινωνικό συναίσθημα που πρέπει να εντυπωθεί με βίαια μέσα στο κοινωνικό φαντασιακό, με σκληρά προγράμματα εκπαίδευσης, στράτευσης και πολιτικής προπαγάνδας.

Ο Καστοριάδης παρατηρεί πως το έθνος εκπληρώνει μία διαδικασία ταύτισης ακριβώς «μέσα από αυτή την τριπλά φαντασιακή αναφορά σε μια ‘κοινή ιστορία’ – τριπλά διότι αυτή η ιστορία είναι απλώς παρελθόν, διότι δεν είναι και τόσο κοινή και τέλος, διότι τα στοιχεία της εκείνα που γίνονται γνωστά και χρησιμεύουν ως στήριγμα αυτής της κοινωνικοποιητικής ταύτισης μέσα στη συνείδηση των ανθρώπων, έχουν μυθική υπόσταση κατά το μεγαλύτερό τους μέρος»[5].

Παρότι ο εθνικιστικός λόγος αναφέρεται διαρκώς σε μία ιστορική συνέχεια και ένα απώτερο παρελθόν, αυτή η ιστορία και αυτό το παρελθόν είναι εξ ορισμού πλαστά.

Αυτό επιτρέπει από τη μία στον εθνικιστικό λόγο να οικειοποιείται πλαστά ιδεολογήματα, πρόσφατους αναχρονισμούς και σύγχρονα στερεότυπα, ανάγοντάς τα στον, διαρκώς ανακατασκευασμένο, διαρκώς επικαιροποιημένο, εθνικό μύθο του ομοιογενούς παρελθόντος. Από την άλλη, αυτό τον καθιστά εξαιρετικά ευάλωτο στην πραγματική ιστορική έρευνα, στο ίδιο το ιστορικό ερώτημα και την κριτική στάση που εμπνέει τη μελέτη της ιστορίας.

Ζητώντας να στηρίξει τον μύθο στην ιστορία, ο εθνικιστικός λόγος είναι αναγκασμένος να κατασκευάζει πλαστά τεκμήρια, αλλά κατασκευάζοντάς τα, εκτίθεται στη δημόσια κριτική και στην πραγματική ιστορική κίνηση. Προκειμένου να καταργήσει την κοινωνικοϊστορική κίνηση επικαλείται μία ψευδοϊστορία, αλλά έτσι αποτυγχάνει να εξουδετερώσει την ιστορική μελέτη ή την ανάγκη της ιστορικής νομιμοποίησης.

Ταυτόχρονα, ο εθνικιστικός λόγος ζητεί να θεμελιώσει ένα προδιαγεγραμμένο μέλλον σε αυτό το πλασματικό παρελθόν, να θέσει το όραμα μιας μυθικής μελλοντικής ασυνέχειας (η μυθική ασυνέχεια της πραγμάτωσης της ‘Μεγάλης Ιδέας’) πάνω στο φαντασιακό έδαφος μίας αδιάρρηκτης συνέχειας, εξίσου μυθικής.

Η αμφιταλάντευση του εθνικιστικού λόγου ανάμεσα στην αιωνιότητα της ουσίας και την ιστορικότητα της σχέσης, παραπέμπει επίσης στην αμφιταλάντευσή του ανάμεσα στην εκκοσμίκευση και τη θρησκευτικότητα. Ζητεί να επενδύσει τις φαντασιακές του σημασίες με τον θρησκευτικό μανδύα του ιερού, μα παράλληλα είναι αναγκασμένος να αναζητήσει και να θεμελιώσει αυτό το ιερό μέσα στην Ιστορία. Δίχως καν να έχει το δικαίωμα προσφυγής στην οικουμενικότητα, ζητεί μία παράλογη ιεροποίηση του μερικού, μία παράδοξη απεριόριστη επέκταση του μερικού, μία α-νόητη θεμελίωση του μυθικού στην Ιστορία.

Σε αυτό το σημείωμα προσπάθησα να αναδείξω τρία παράδοξα που εμπεριέχονται στον ίδιο τον πυρήνα του εθνικού και εθνικιστικού λόγου, στην ίδια τη σύλληψη της ασαφούς, γενικής και περιγραφικής έννοιας της ‘εθνότητας’ ως διαχρονικής και ενιαίας υπόστασης. Φυσικά οι αντιφάσεις που παράγουν τα παράδοξα ακυρώνουν κάθε αίτημα εγκυρότητας, συνέπειας, σοβαρότητας του εθνικιστικού λόγου στο επίπεδο της θεωρίας. Η εξάρτηση του εθνικιστικού λόγου από πλασματικές ιδεοληψίες τον καθιστά εγγενώς ψευδή, εξ ορισμού αντι-αληθή και σκοταδιστικό.

Είναι οι πρακτικές που εμπνέει, η δολοφονική και βάρβαρη επιρροή του, ο ριζικός αντι-ανθρωπισμός του, που πραγματώθηκε σε απάνθρωπους θεσμούς και καθεστώτα, που τον καθιστούν άξιο προσοχής.

Τα τρία παράδοξα τροφοδοτούν μύριες χίλιες νευρώσεις, αγκυλώσεις και παραλογισμούς του εθνικιστικού λόγου, που πραγματώνονται σε ψυχωτικές, αντικοινωνικές, σαδιστικές, δολοφονικές, αυτοκαταστροφικές, ταπεινωτικές νοοτροπίες και πράξεις. Όλοι οι μεγάλοι εθνικοί πόλεμοι του 20ου αιώνα και οι πρωτοφανείς μορφές φρενίτιδας και φονικού παραλογισμού που έφεραν, εγγράφονται στο πεδίο του εθνικιστικού λόγου και της μεταφυσικής του Έθνους.

Τα πρόσφατα συλλαλητήρια για το ‘μακεδονικό’ σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη, η θλιβερή κατάντια των συμμετεχόντων, το γελοίο θέαμα συνολικά και οι επιμέρους γραφικότητες, ήταν απλά το πιο ανόητο και κενόδοξο προσωπείο του κτήνους που τρέφεται, όχι από τις αντιφάσεις του, αλλά από την απάνθρωπη βία που γεννά.

————————————–

Παραπομπές:

[1] Fr. Fanon, Της γης οι κολασμένοι (Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1971), σσ. 180-212.

[2] E. J. Hobsbawm, Έθνη και εθνικισμός από το 1780 μέχρι σήμερα, (Αθήνα: εκδ. Καρδαμίτσα, 1990) σσ. 25-26.

[3] M. Gauchet, Η άνοδος της δημοκρατίας ΙΙΙ (Αθήνα: εκδ. Πόλις, 2012).

[4] E. Renan, Qu’ est-ce que c’est une nation?, (Παρίσι, 1882), σσ. 7-8.

[5] Κ. Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (Αθήνα: εκδ. Ραππα, 1981), σελ. 220.

image_pdfimage_print
_____________________________________________________________

ποιος τα πήρε απ’τη Novartis? …


Η υπερτιμολόγηση ενός φαρμάκου δεν προκαλεί μόνο οικονομική ζημιά στον ασθενή όπως και στο κράτος. Έχει σαν αποτέλεσμα και τον αποκλεισμό των φτωχότερων και ανασφάλιστων από το φάρμακο, με ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό. Μιλάμε για κακουργηματάρα.

Η υπερτιμολόγηση ενός φαρμάκου στην Ελλάδα τώρα, σημαίνει και υπερκέρδη για την πολυεθνική φαρμακοβιομηχανία, αφού η χώρα μας ανήκει στις χώρες αναφοράς για την τιμή του φαρμάκου σε 125 χώρες. Ανεβαίνει δηλαδή η τιμούλα του Lamogiatron στην Ελλαδίτσα? Ακριβαίνει αυτόματα το Lamogiatron σε 125 χώρες και αυξάνουν τα κερδούλια της πολυεθνικής που παράγει και διαθέτει τοLamogiatron.

Σκάει που λέτε το σκάνδαλο Novartis στον γιδότοπο και το πρώτο πράγμα που βρήκαν να βροντοφωνάξουν οι εμπλεκόμενοι μαζί με τα τσουτσέκια τους είναι ότι ό,τι έγινε έχει παραγραφεί! “Βγάζουν για σκάνδαλο κάτι που έχει παραγραφεί, άρα? Άρα είναι σκευωρία αγαπητά μου αιγοπρόβατα”.

Στημένη ιστορία λοιπόν, με στημένο και το FBI, που είναι γνωστό σε όλους ότι μπολσεβικοκρατείται, για να ανακόψουν την πορεία της νουδού προς τηνκουτάλαεξουσία. Εγώ τους πιστεύω πάντως. Μου είναι δύσκολο να πιστέψω ότι υπάρχει Έλληνας πολιτικός και δη πατριώτης, που τα παίρνει. Ο μόνος που τα έπαιρνε άλλωστε ήταν ο Άκης, που τον έχουμε μέσα.

Πολύ γρήγορα ήρθαν και οι απειλές προς τους ευρισκόμενους σε καθεστώς ειδικής προστασίας μάρτυρες. Για παράδειγμα άκουσα τον κ.Βενιζέλο να διαπιστώνει κατά λέξη: «Νομίζουν οι δύστυχοι ότι θα είναι εσαεί προστατευμένοι». Αυτή η μαφιόζικη ατάκα δεν πολυσυνάδει με το κύρος και τοstatus του πολιτικού ανδρός και δείχνει το μέγεθος του στριμώγματος. Έπρεπε να πει και το άλλο ο έγκριτος συνταγματολόγος: “Και τι είναι οι μάρτυρες για να προστατεύονται? Υπουργοί?”. Να ξεκαρδίζονταν κάθε λέξη του νόμου περί ευθύνης Υπουργών. Ο Σαμαράκας από την άλλη απειλεί με μηνύσεις τον Τσίπρα, τον Παπαγγελόπουλο, τους μάρτυρες, τους εισαγγελείς, το FBI και τον χειμώνα που κάνει κρύο και τρέχει η μυτούλα μας.  Μέχρι και ο Γκάντι-Σαλμάς μάγκεψε και άρχισε τα “ο Θεός συγχωρεί, ο Σαλμάς όχι” και τέτοια!

Την πιο χαριτωμένη δήλωση, την διάβασα κάπου, αλλά δεν θυμάμαι ποιανού είναι: “Δεν καταλαβαίνω γιατί οι μάρτυρες προστατεύονται? Τι φοβούνται δηλαδή? Υπάρχει καμιά μαφία που θα τους σκοτώσει?”. Ακόμα πρέπει να γελάνε κατά Πειραιά μεριά. :))

Μόνο ο βιρτουόζος Άδωνις φαίνεται να διαφοροποιείται και πέρα από τις απειλές, εφαρμόζει και την τακτική “Θα βγω μέχρι και στα κανάλια της Βενετίας και θα σας σπάσω τ’αρχίδια με τις τσιρίδες μου, μέχρι να παραδεχτείτε όλοι σας ότι είμαι αθώος”.

Ανεξάρτητα με το τι έγινε λοιπόν με το Novartis-gate, σε μια κανονική (κι όχι μπουρδέλο) χώρα, σχεδόν όλοι οι εμπλεκόμενοι πολιτικοί στην υπόθεση, θα έπρεπε ήδη να έχουν τσιμπήσει κατηγορητήριο για τις ξεδιάντροπες απειλές τους δημοσίως προς τους προστατευόμενους μάρτυρες. Εδώ όμως και μιας και η ρίψη τρικακίων απ’τον Ρουβίκωνα έχει καταλύσει το Κράτος Δικαίου, ο καθένας κάνει ό,τι γουστάρει.

Μαζί και παράλληλα με τους εμπλεκόμενους, ανέλαβε δράση και η διαπλοκή με τα φερέφωνά της. Ο ΣΚΑΪ για παράδειγμα στο προχθεσινό δελτίο του είχε ρεπορτάζ με θέμα ότι οι προστατευόμενοι μάρτυρες στην Ελλάδα δεν είναι και τόσο προστατευμένοι. Ένας χυδαίος εκφοβισμός, για την περίπτωση που κάποιος μάρτυρας δεν μάσησε από τις φωνές των πολιτικών.

Έτσι, στα πλαίσια της σουρεαλιστικής αναθεώρησης της Ιστορίας που ζούμε, ακούμε και βλέπουμε διάφορα Τραγκοειδή στα ΜΜΕ να καταγγέλλουν ρουφιάνους με κουκούλες, με μουσική υπόκρουση τον Μίκη.

Όλα αυτά τα τσουτσέκια του συστήματος, που δηλώνουν δημοσιογράφοι και όταν σκάσει ένα σκάνδαλο στον γιδότοπο, αντί να την πέσουν στους εμπλεκόμενους, να ξεψαχνίσουν τα στοιχεία και να βγάλουν λαβράκια, την πέφτουν σαν ύαινες στους μάρτυρες που αποκάλυψαν το σκάνδαλο! Είναι και το Star βέβαια, που είναι του καλλιτεχνικού και στέλνει τον γίγαντα Γκούμα να κάνει αυτοψία στην υγρασία των τοίχων του Άδωνι και να καταρρίψει έτσι με ένα zoom του φακού ολάκερο κατηγορητήριο 7.000 σελίδων, που προέκυψε μετά από πολύμηνη έρευνα του FBI.

Και δεν γαβγίζουν απλά. Αποκαλύπτουν και τα ονόματα των μαρτύρων βεβαίως, βεβαίως. Ξεδιάντροπες εκδουλεύσεις από τον master του είδους Μάκη Τριανταφυλλόπουλο, που απ’ό,τι διάβασα χθες έβγαλε στη σέντρα το όνομα μιας εκ των μαρτύρων, δίνοντάς την βορά για μηνύσεις (στην καλύτερη περίπτωση). Ο βόθρος ο παλιός, είναι αλλιώς. Γι’αυτό και έφαγε στο νήμα τον Χατζηνικολάου που ακολούθησε.

Το πιο πετυχημένο πάντως το είπε ο Μηταράκης: “Βουλευτής του Σύριζα μου είπε ότι πήρε κι αυτός μίζα απ΄τη Novartis”. ”Ποιος ήταν ο βουλευτής κ.Μηταράκη?.” “Δεν θυμάμαι”. 🙂

Αποκαλύπτουμε τη συνέχεια του διαλόγου του κ.Μηταράκη με τον δημοσιογράφο:

– κ.Μηταράκη ποιος βουλευτής του ΣΥΡΙΖΑ σας είπε πως πήρε λεφτά απ’τηNovartis?

– ΑΥΤΟΣ. 1-0

– Μα είναι τώρα απάντηση αυτή από ένα βουλευτή και μάλιστα για ένα τόσο σοβαρό σκάνδαλο?!!

– Σοβαρή σκευωρία είναι, όχι σκάνδαλο.

– Μα υπάρχει έρευνα του FBI. Αμφισβητείτε τώρα και το FBI?

– Όχι εγώ.

– Τότε ποιος?

– ΑΥΤΟΣ. 2-0


Από:http://kato-kefali.blogspot.gr/2018/02/novartis.html

3 κρατικές δολοφονίες κρατουμένων που περνάνε στα ψιλά…


Η πρώτη δολοφονία αφορούσε τον 26χρονο Ρομά που έφυγε από φλεγμονή στο δόντι. Ναι τονίζεται ότι ήταν Ρομά με την ίδια ένταση που τονίζεται ο ρατσισμός εναντίον Ρομά και η αδιαφορία για οτιδήποτε συμβαίνει γύρω από αυτή την ταυτότητα στον ελλαδικό χώρο.

Η δεύτερη αφορούσε τον αυτόχειρα που είχε καταδικαστεί για ληστείες και που υπέκυψε (σύμφωνα με συγκρατούμενούς του) στον εκβιασμό κυκλώματος εντός φυλακών και ξεχρέωσε εισάγοντας ναρκωτικά στη φυλακή μέσω του ξαδερφού του (ο οποίος δεν γνώριζε τίποτα), κάτι που τον οδήγησε στην αυτοκτονία από τύψεις προς την οικογένειά του. Δεν υπάρχει συννεφόπτωση με την ανοχή του κράτους λειτουργούν τα κυκλώματα εντός και εκτός φυλακών.

Η τρίτη αφορά τον θάνατο χρήστη οροθετικού που δεν είχε θεραπευτική μεταχείριση υπό κράτηση και έφτιαξε “πετσετιά” γύρω από το λαιμό του για να την ‘ακούσει”. Όταν έβγαλε αίμα από το στόμα, θεωρήθηκε πως είχε φυματίωση και μεταφέρθηκε στην απομόνωση, όπου και βρέθηκε στη συνέχεια νεκρός.

Πρόκειται για 3 δολοφονίες σχεδιασμένες έτσι ώστε να μην ταράζουν την καθημερινότητα της καθωσπρέπει κοινωνίας, της οικογενειακής ευημερίας, του νοικοκυριού, της βιοπάλης. Είναι 3 δολοφονίες που περνάνε στα ψιλά, αποτελούν όμως υπόδειγμα της κρατικής διαχείρισης “όσων περισσεύουν”, γιατί δεν είναι πλέον “χρήσιμες” μηχανές για την ομαλή λειτουργία του κρατικού μηχανισμού.

Παν. Κονδύλης: Η κινηματογραφική τέχνη…


Κείμενο: Παναγιώτης Κονδύλης

Η κινηματογραφική τέχνη δεν είχε πίσω της κάποια παράδοση κι έτσι δεν βρέθηκε υποχρεωμένη να ορίσει τον εαυτή της σε αντίθεση με μιά τέτοια (οι εύλογες και συνήθεις στην εποχή τους συγκρίσεις με το θέατρο είχαν κατά κανόνα ως στόχο τους να εντοπίσουν τα ριζικώς καινούργια χαρακτηριστικά τού κινηματογράφου), αλλά ούτε και να πασχίσει να διαλύσει μιάν ήδη υφιστάμενη καλλιτεχνική σύνθεση στον τομέα αυτόν, αναζητώντας έσχατα στοιχεία ως υλική αφετηρία μιας μεθοδικής συνδυαστικής εργασίας. Γεννήθηκε και αναπτύχθηκε εντελώς αυτονόητα μέσα στην ήδη συντελούμενη κατάρρευση της αστικής σύνθεσης, και μάλιστα εκείνων της των επόψεων, οι όποιες αφορούσαν άμεσα την αίσθηση του κόσμου. Τούτο σημαίνει: η κοσμοεικόνα της κινηματογραφικής τέχνης, όπως σχηματίσθηκε με βάση τις τεχνικές δυνατότητες των εκφραστικών της μέσων, εδραζόταν σε μιά στάση απέναντι στον χώρο, στον χρόνο και στην αιτιότητα πολύ διαφορετική από εκείνη που χαρακτήριζε την αστική αίσθηση του κόσμου. Ο χώρος και ο χρόνος δεν αποτελούν εδώ συνεκτικές ενότητες ή ομοιόμορφα συνεχή, εντός των οποίων τα πράγματα διατάσσονται ή διαδραματίζονται όπως ορίζει η αιτιότητα· αντίθετα, κατατεμαχίζονται σε μικρότερα ή μεγαλύτερα κομμάτια, που κι αυτά συμπαρατίθενται χωρίς να γίνονται (αναγκαστικά) σεβαστές οι αυστηρές αρχές της αιτιότητας. Η κατάτμηση του χώρου και του χρόνου σε ενότητες διαφορετικού μεγέθους συμβαδίζει λοιπόν με την κατάργηση ή τη σχετικοποίηση της αιτιότητας, οπότε η συνέχεια συνίσταται σε μιά διαδοχή πού λίγο-πολύ παραμένει ανοιχτή και αντίστοιχα γέννα άπειρες δυνατότητες. Μετά την κατάργηση της αιτιότητας, όπως αυτή δρούσε μέσα στον χώρο και στον χρόνο, συνοχή και ενότητα στην απλή διάδοχη δίνει ή δραστηριότητα μιας νόησης, η όποια οργανώνει το διαθέσιμο υλικό (τα κομμάτια της πραγματικότητας, ήτοι τις εικόνες), σύμφωνα με τον (θεωρούμενο ως) τρόπο λειτουργίας ή τις ικανότητες του ανθρώπινου πνεύματος, επικαλούμενη τη συνειρμική δύναμη, την προσοχή, τη φαντασία ή τη μνήμη του θεατή. Καθώς η κινηματογραφική ταινία μπορεί να υπερπηδήσει τη χωροχρονική και αιτιώδη τάξη της καθημερινής εμπειρίας και να μετατρέψει την εικόνα της πραγματικότητας σε έργο της ελεύθερης συνδυαστικής νόησης, από την υφή της προσεγγίζει όσο κανένα άλλο καλλιτέχνημα το όνειρο.

Metropolis, 1927 Η αφίσα του εμβληματικού Metropolis του Φριτζ Λανγκ είναι σχεδιασμένη από τον Μπόρις Μπιλίνσκι. Εμπνευσμένος τόσο από την ταινία, όσο και από το ρεύμα του κυβισμού, ο ρώσος γραφίστας δημιούργησε αυτό το «αρχιτεκτονικό πανηγύρι».
Metropolis, 1927
Η αφίσα του εμβληματικού Metropolis του Φριτζ Λανγκ είναι σχεδιασμένη από τον Μπόρις Μπιλίνσκι. Εμπνευσμένος τόσο από την ταινία, όσο και από το ρεύμα του κυβισμού, ο ρώσος γραφίστας δημιούργησε αυτό το «αρχιτεκτονικό πανηγύρι».

Ασφαλώς, η μοντέρνα λυρική ποίηση εργάζεται όχι λιγότερο από την κινηματογραφική τέχνη με συνειρμικές συνδέσεις κτλ., όμως στην ταινία συνείρονται οι ίδιες οι εικόνες (και όχι λέξεις πού εκπροσωπούν εικόνες) άμεσα και ως τέτοιες· στη μοντέρνα ζωγραφική, και μάλιστα τη σουρρεαλιστική, εμφανίζονται επίσης πολύ συχνά ονειρικές εικόνες, τούτες όμως μπορούν να δείξουν μονάχα ακίνητα, οιονεί παγωμένα όνειρα, ενώ μέσα στην ταινία μπορούν να αναπαραχθούν η διηνεκής εκείνη κίνηση και η ρευστή εκείνη μετάβαση από εικόνα σε εικόνα, οι όποιες αποτελούν ουσιώδες γνώρισμα του ονείρου. Για τούτον τον λόγο η κινηματογραφική ταινία όχι μόνο μπορεί να έχει η ίδια δομή ονείρου, αλλά και είναι ως μόνη τέχνη σε θέση να (ανα)συγκροτεί όνειρα ως όνειρα. Η ταινία και το όνειρο επιδέχονται εξ ίσου άπειρες μεταμορφώσεις, παραλλαγές και συνδυασμούς, και μολονότι η ταινία για ευνόητους λόγους μονάχα σε περιορισμενη έκταση ή σχετικά σπάνια μόνο δομείται ως καθαρό όνειρο ή εργάζεται αποκλειστικά με ελεύθερους συνειρμούς, ωστόσο παραμένει γι’ αυτήν ως καλλιτεχνικό είδος ουσιώδης η δυνατότητα να παρουσιάζει συναρτήσεις πραγμάτων, χώρων και χρόνων, οι όποιες δεν εμφανίζονται στην καθημερινή εμπειρία.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να συνοψίσουμε το διπλό ουσιαστικό γνώρισμα της κινηματογραφικής τέχνης λέγοντας ότι την πραγματικότητα τη μετατρέπει σε κάτι μη πραγματικό, συνάμα όμως δίνει σ’ αυτό το μη πραγματικό ουσία και πραγματικότητα. Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης. Οι εικόνες κατέχουν πραγματικότητα δική τους, αποτελούν όντα ανάμεσα σε άλλα όντα και στοιχεία ενός αυτοτελούς κόσμου. Όταν έχουν καλλιτεχνικές αξιώσεις και είναι επιτυχημένες, σκοπεύουν να αποδώσουν ό,τι δεν συλλαμβάνεται με το γυμνό μάτι και με τις τετριμμένες οπτικές έξεις. Γιατί περιέχουν πρωταρχικά όχι «την» πραγματικότητα, παρά μάλλον μιάν ιδεατή της θεώρηση -και ακριβώς αυτή η ιδεατή τους έποψη τους παρέχει και την πειστική τους δύναμη. Με τις εικόνες τα πράγματα κατά κάποιον τρόπο κοσκινίζονται, αντιμετωπίζονται επιλεκτικά και συνάμα κλείνονται σε ορισμένα όρια (ήτοι σε ορισμένο πλαίσιο), μολονότι σε μερικές περιπτώσεις υποβάλλεται η εντύπωση ότι η εικόνα συνεχίζεται πέρα από τα όσα δείχνονται στην οθόνη. Έτσι, η πραγματικότητα δεν αποδίδεται (εν μέρει) με τις εικόνες, παρά συνοψίζεται ως προς τις ενδιαφέρουσες ή ουσιώδεις επόψεις της και παριστάνεται σ’ αυτήν της τη συμπύκνωση, τα επιλεγμένα πράγματα μεταβάλλονται από στοιχεία του κόσμου σε στοιχεία μιας απόφανσης για τον κόσμο. Μέσω της συμπερίληψης του σε μιάν εικόνα το αντικείμενο εντάσσεται σε ορισμένο περιβάλλον ή χωροχρονικό συνεχές, έτσι έρχεται, σε καινούργιες σχέσεις με άλλα αντικείμενα και γίνεται μέρος μιας νεόκοπης πραγματικότητας ή, ακριβέστερα, αποδεικτικό στοιχείο μιας υποκειμενικής θεώρησης της (εκάστοτε ενδιαφέρουσας) πραγματικότητας. Ήδη η σύνθεση της εικόνας εκφράζει λοιπόν ορισμένη θεώρηση είτε με τη διάταξη του περιεχομένου (συνομάδωση ή κατανομή ανθρώπων ή αντικειμένων) είτε με άλλα μέσα (κατανομή φωτός και σκιάς, αδρά ή θαμπά περιγράμματα, στάση ή κίνηση). Πρόκειται πάντοτε για μιάν ορισμένη οπτική ή προοπτική -και το ριζικά νέο και ανεξάντλητο δυναμικό της κινηματογραφικής τέχνης συνίσταται ακριβώς στο ότι μπορεί να μεταβάλλει συνεχώς και κατά βούληση την οπτική και την προοπτική, ενώ συνάμα η κινητικότητα της οπτικής γωνίας αυξάνει απεριόριστα τις δυνατότητες συνδυασμού των αντικειμένου, αδιάφορο αν οι συνδυασμοί δείχνονται πράγματι ή επαφίενται στη συνειρμική ικανότητα και στη φαντασία του θεατή. Η ποικιλία των προοπτικών περιλαμβάνει όχι μόνο μετατοπίσεις του κέντρου της εικόνας, ανάλογα με τις ανάγκες της αφήγησης, ούτε απλώς διαφορετικές απόψεις και επόψεις του ίδιου αντικειμένου, ανάλογα με τη σημασία που του αποδίδεται εκάστοτε, αλλά επίσης την παράλληλη εκδίπλωση και την ταυτόχρονη διασταύρωση πολλών υποκειμενικών θεωρήσεων αναφερόμενων τόσο σε αντικείμενα όσο και σε πρόσωπα. Η αναζήτηση τούτης της ποικιλίας των προοπτικών, καθώς και όσων αντικειμένων μπορούν ν’ αναδυθούν μέσα στην εκάστοτε προοπτική, γεννά την πολυδιάστατη κίνηση, από την οποία ζει η ταινία.

Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης.
Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης.

Από τεχνική άποψη, η ποικιλία και η συγχρονία των προοπτικών προκύπτει από την κίνηση της κάμερας προς διαφορετικές κατευθύνσεις, με διαφορετική ταχύτητα και σε διαφορετική απόσταση από το αντικείμενο. Αν θέλουμε να ακριβολογήσουμε, η ιστορία της κινηματογραφικής τέχνης ως τέχνης με χαρακτηριστική αίσθηση του κόσμου και με δική της αισθητική αρχίζει με τη χρήση της κινητής κάμερας. Η ακίνητη κάμερα, που χρησιμοποιούνταν αρχικά, μπορούσε απλώς να αποδίδει τα συμβάντα σε ορισμένο χώρο και χρόνο, χωρίς να μπορεί να αλλάξει την προοπτική, μέσα στην οποία έπρεπε να ιδωθούν τα συμβάντα αυτά. Η κίνηση άνηκε βέβαια ήδη από τότε στην ουσιαστική υφή της ταινίας, εφ’ όσον έτσι κι αλλιώς μονάχα μέσα στην ταινία μπορούσε να δειχθεί η κίνηση ως τέτοια και στην πορεία της κι όχι απλώς κατά την αποκρυστάλλωση της σε ορισμένη στιγμή, όμως η στατικότητα του πλαισίου και της προοπτικής δεν επέτρεπε να ξεπεραστούν τα όρια της απλής ρεαλιστικής παρουσίασης. Και μετά την εισαγωγή της κινητής κάμερας, η κίνηση του αντικειμένου δεν έπαψε ν’ αποτελεί ουσιώδη παράγοντα της οικονομίας της ταινίας· συνέχισε να παραμενει η μια από τις δύο μεγάλες πηγές, από τις οποίες απέρρεε κίνηση, και μόνον η επιτυχής διασταύρωση της κίνησης του αντικειμένου με την κίνηση της κάμερας μπορούσε κατά κανόνα να πραγματωθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. Ωστόσο η τελευταία για διάφορους λόγους απέκτησε μεγαλύτερη σημασία. Πρώτον, η κάμερα όχι μόνο μπορεί να μετατοπισθεί, αλλά και να περιστραφεί οριζόντια ή κάθετα κι επί πλέον να παραλλάξει την εστιακή απόσταση προκειμένου να καλύψει μεγαλύτερους ή μικρότερους χώρους· αντίθετα, η κίνηση του αντικειμένου έχει προφανή φυσικά όρια και επί πλέον, όταν κατευθύνεται πάνω ή κάτω, δεξιά ή αριστερά, προσκρούει στα όρια της οθόνης -μονάχα η κίνηση από ή προς την κάμερα είναι κατ’ αρχήν απεριόριστη και γεννά την ψευδαίσθηση του βάθους πάνω σε μιάν άβαθη επιφάνεια. Δεύτερον, η κίνηση της κάμερας παραμένει ανεξάρτητη από την κίνηση του αντικειμένου τουλάχιστον στην περίπτωση όπου η κάμερα κινείται, ενώ το αντικείμενο ακινητεί. Η σύνθεση της εικόνας καθορίζεται τότε αποκλειστικά από την κίνηση της κάμερας, η οποία αναλαμβάνει το έργο να διερευνήσει το αντικείμενο, να φέρει σε φως τα prima vista αφανή αλλά ουσιώδη του γνωρίσματα ή να το θεωρήσει συνολικά από νέα οπτική γωνία ή σε καινούργια συνάφεια. Οι συνολικές και οι εκ του σύνεγγυς λήψεις εναλλάσσονται, και οι πρώτες δείχνουν τη συνθετική δύναμη της κάμερας, ενώ οι δεύτερες την αναλυτική, καθώς παρουσιάζουν την ένταση και τη δυναμική που ενοικεί ακόμα και σ’ ό,τι από μακριά φαίνεται στατικό ή ανέκφραστο, και καθώς με την ανάλυση του αντικειμένου σε επί μέρους τμήματα φέρνουν προς τα έξω μιά διάσταση βάθους, ή όποια σε μικροσκοπικό επίπεδο επιτρέπει μακροσκοπικά συμπεράσματα. Τρίτον, η κίνηση της κάμερας μπορεί να σχετικοποιήσει την κίνηση του αντικειμένου, βαίνοντας παράλληλα προς αυτήν ή αντιστρέφοντας φαινομενικά με τη μεγαλύτερη ταχύτητα της την κατεύθυνση της κίνησης του αντικειμένου. Η ίδια σχετικοποίηση μπορεί να επιτευχθεί με τον επηρεασμό της ταχύτητας της ταινίας κατά τη λήψη (γρήγορη και αργή λήψη με αντίστοιχη επιτάχυνση ή επιβράδυνση του χρόνου).

1939: Gone With the Wind
Ανάλογα με τη θέση της μέσα στη σειρά των εικόνων κάθε εικόνα γέννα διαφορετικές εντυπώσεις και έχει διαφορετικές επιπτώσεις, πράγμα που σημαίνει πάλι ότι το μοντάζ ανακοινώνει κάτι περισσότερο από ό,τι περιέχουν οι επί μέρους εικόνες.1939: Gone With the Wind

Το σημαντικό σ’ όλες αυτές τις περιπτώσεις είναι ότι η ποικιλία των προοπτικών, η οποία προέρχεται από την ποικιλία της κίνησης, θέτει σε νέα βάση τη σχέση του θεατή προς τα εξεικονιζόμενα. Η θεατρική δράση εκτυλισσόταν μέσα στον ίδιο χώρο και βλεπόταν από τον θεατή πάντοτε από την ίδια απόσταση κι από την ίδια οπτική γωνία· άλλωστε η απόσταση κι η σταθερή θέση θεωρούνταν απαραίτητες για να γίνουν τα παρουσιαζόμενα αντιληπτά ως αυτάρκης και αξιοσέβαστη ολότητα. Εντελώς διαφορετικά είναι τα πράγματα στην κινηματογραφική ταινία: ο χώρος της δράσης, η απόσταση, από την όποια παρακολουθείται η δράση, και η τοποθέτηση του θεατή αλλάζουν διαρκώς, μολονότι η θέση του απέναντι στην οθόνη μεταβάλλεται εξ ίσου λίγο όσο και απέναντι στη σκηνή. Ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει τα συμβάντα εκ των έξω, αλλά και εκ των έσω ή σε μεταβαλλόμενη προοπτική -κι έχει και την πρόσθετη δυνατότητα να ταυτισθεί με το βλέμμα της κάμερας, ενώ συνάμα βρίσκεται σε κριτική απόσταση απ’ αυτό· έτσι γίνεται παρατηρητής ενός αντικειμένου και συνάμα παρατηρητής μιας ορισμένης παρατήρησης αυτού του αντικειμένου.

Όπως οφείλουμε να επαναλάβουμε λοιπόν, η κινηματογραφική ταινία ζει από την κίνηση, εφ’ όσον μάλιστα πολλά και χαρακτηριστικά είδη κίνησης μπορούν να αποδοθούν μονάχα με τα δικά της εκφραστικά μέσα (κι όχι λ.χ. με τα μέσα της τέχνης του χορού, που κι αυτή από την κίνηση ζει). Η κίνηση, ως ορατή κίνηση του αντικειμένου και ως αόρατη κίνηση της κάμερας, επηρεάζει σημαντικά ήδη τη σύνθεση της εικόνας, ακόμα περισσότερη επιρροή έχει όμως πάνω στον συνδυασμό των εικόνων προκειμένου να συναποτελεσθεί η ενότητα της ταινίας. Γιατί ο συνδυασμός τούτος προσδιορίζει τον τρόπο, με τον όποιο η ταινία δημιουργεί τη συνολική εντύπωση της κίνησης, και επί πλέον είναι κίνηση και ο ίδιος, δηλαδή μέσα σ’ αυτόν και μ’ αυτόν γίνεται πρόδηλο σε πόση έκταση εξαρτάται η κινηματογραφική τέχνη από την εναλλασσόμενη κατάτμηση και ενοποίηση της πραγματικότητας, που συντελείται με την αδιάλειπτη ή συχνή υπέρβαση των χωροχρονικών και αιτιωδών περιορισμών της καθημερινής εμπειρίας. Η μετατόπιση του βλέμματος, η οποία επιτρέπει τη συνεχώς νέα θεώρηση των επί μέρους πραγμάτων, επιτείνεται εδώ και γίνεται κανονική οικοδόμηση ενός ολόκληρου πολυδιάστατου και αυτάρκους κόσμου με βάση τα ήδη ετοιμασμένα δομικά υλικά, δηλαδή τις εικόνες. Τούτες οι εικόνες έχουν ωστόσο εξ αρχής συλληφθεί και ετοιμασθεί εν όψει του συνδυασμού τους με άλλες εικόνες, είναι λοιπόν τόσο συνθέσεις με αυτοτελείς καλλιτεχνικές αξιώσεις όσο και κρίκοι μιας αλυσίδας που μόνον εντός του όλου αποκτούν το πλήρες τους νόημα. Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι αποτελούν επί μέρους φάσεις της μιας και μόνης μεγάλης κίνησης, την οποία συνιστά η κινηματογραφική ταινία. Αν η κίνηση είναι η ουσία και ο εσώτερος νόμος της ταινίας, τότε δεν μπορεί να σταματήσει οριστικά σε κανένα επί μέρους αντικείμενο και σε καμμιά εικόνα, παρά πρέπει να συνεχισθεί ίσαμε το σημείο όπου η σειρά των αντικειμένων και των εικόνων φτάνει στο φυσικό της τέρμα. Όμως στο τέρμα αυτό η κίνηση φτάνει όχι ευθύγραμμα, αλλά μέσα από συνεχείς κατατμήσεις και προσωρινές ενοποιήσεις, οι οποίες βρίσκονται προς την τελική ενοποίηση στην ίδια σχέση όπως και τα διάφορα κομμάτια προς τις ενοποιήσεις τις προσωρινές. Τα πλάνα (οι ελάχιστες ενότητες της ταινίας με την τεχνική έννοια της αδιάκοπης λήψης) και οι σκηνές ή οι ακολουθίες σκηνών (οι ελάχιστες ενότητες της ταινίας με τη δραματουργική έννοια της συνεκτικής σειράς πλάνων) είναι ολότητες και συνάμα αποσπάσματα -πράγμα που ανταποκρίνεται ολότελα στον χαρακτήρα του συνδυασμού των εικόνων, ήτοι τού μοντάζ: μοντάζ είναι χωρισμός και συνάμα σύνδεση, ο χωρισμός εδώ γίνεται λοιπόν με σκοπό μιά σύνδεση, ως προς την όποια εν τούτοις δεν λησμονείται ποτέ ότι εδράζεται σε χωρισμούς και κατατμήσεις. Τούτη η σύνδεση της σύνδεσης με τον χωρισμό κάνει κατανοητότερο τον διττό χαρακτήρα της εικόνας, όπως τον περιγράψαμε παραπάνω. Η σύνθεση της εικόνας παραμένει ξεχωριστή δουλειά και αυτοτελές καλλιτέχνημα, όμως μόνο το μοντάζ δίνει την τελειωτική ερμηνεία της κάθε εικόνας, γιατί μόνον η σύζευξη ή η αντιπαράθεση της εικόνας με άλλες μέσα στο πλαίσιο της σκηνής ή της ακολουθίας σκηνών φανερώνει ποια στοιχεία της εικόνας είναι ουσιώδη για τη δράση και για την ταινία ως σύνολο. Ανάλογα με τη θέση της μέσα στη σειρά των εικόνων κάθε εικόνα γέννα διαφορετικές εντυπώσεις και έχει διαφορετικές επιπτώσεις, πράγμα που σημαίνει πάλι ότι το μοντάζ ανακοινώνει κάτι περισσότερο από ό,τι περιέχουν οι επί μέρους εικόνες. Η απλή συμπαράθεση εικόνων και συμβάντων διευρύνεται έτσι, και συγκροτούνται καταστάσεις· η διάρκεια των πλάνων ή των ακολουθιών των σκηνών, ο εσωτερικός τους ρυθμός και η μετάβαση από το ένα στο άλλο διαμορφώνονται από το μοντάζ και προσδιορίζουν τον χαρακτήρα αυτιών των καταστάσεων. Το μοντάζ δεν συνίσταται λοιπόν απλώς στην τομή και στη συρραφή, έτσι ώστε να γίνει κατανοητή η δράση, ούτε και χρησιμεύει (ως συγχρονικό μοντάζ) απλώς για να παραστήσει την ταυτοχρονία δύο πράξεων εκτυλισσόμενων σε διαφορετικούς χώρους ή (ως επιταχυνόμενο μοντάζ) για να επιτείνει τον ρυθμό της αφήγησης μέσω του πολλαπλασιασμού πλάνων όλο και συντομότερων. Πέρα απ’ όλα αυτά δρα συνειρμικά, αφήνοντας να μαντευθεί κάτι που δεν δείχνεται μέσα στις ίδιες τις εικόνες, ή και δείχνει άμεσα συνειρμούς, δηλαδή τη μετάβαση της σκέψης ενός ανθρώπου από τη μιά παράσταση στην άλλη (ανασκοπική παρέκβαση ή flash-back)· προ παντός όμως μπορεί (ως συνειρμικό μοντάζ) να παραστήσει γλαφυρά σκέψεις ή λογικές συναρτήσεις, άλλοτε ενισχύοντας κι άλλοτε διευκρινίζοντας ή σχολιάζοντας τη σημασία μιας εικόνας μέσω της αντιπαραβολής της με μιάν άλλη, διαφορετική ως προς το περιεχόμενο της και ανεξάρτητη από τη δράση της ταινίας.

Η τεχνική της κινητής και περιστροφικής λήψης έκανε δυνατή τη συγκρότηση της ταινίας πάνω στη βάση ολόκληρων ακολουθιών πλάνων, δηλαδή μακρών πλάνων, τα όποια μπορούν να συμπεριλάβουν ολόκληρη ακολουθία σκηνών: η κάμερα μπορούσε τώρα ή να καλύψει πανοραματικά ολόκληρο το σκηνικό ή να ρυθμισθεί για να πιάνει το βάθος της εστίας και να καλύπτει το πεδίο από μπρος ως πίσω. Έτσι εξέλειψαν οι αποσπασματικές λήψεις, οι γρήγορες κι αντιθετικές εναλλαγές των εικόνων, η σύνθεση της εικόνας απέκτησε περισσότερο βάρος και αντίστοιχα υποβιβάσθηκε η σημασία του μοντάζ. Με βάση αυτές τις υφολογικές δυνατότητες θέλησαν ορισμένοι να θεμελιώσουν μιάν αισθητική θεωρία για την υφή της κινηματογραφικής τέχνης, αμφισβητώντας ότι η ταινία είναι υποχρεωμένη να κατατμήσει την (εκάστοτε) πραγματικότητα προκειμένου να συγκροτήσει μια καινούργια πλασματική πραγματικότητα, συνδυάζοντας τα δομικά στοιχεία που της παρέχει η κατάτμηση. Είναι αλήθεια ότι, διαφορετικά από την κλασσική χρήση του μοντάζ, στόχος της όποιας ήταν η γρήγορη αλλαγή της προοπτικής και η παρουσίαση όλο και νέων (επόψεων των) αντικειμένων, η κινητή λήψη θέλει απλώς να συνοδεύσει τα αντικείμενα, δηλαδή να σεβασθεί την αυτοτέλεια τους και να τ’ αφήσει να μιλήσουν τη δική τους γλώσσα. Ωστόσο η διαφορά αυτή δεν μπορεί ούτε να αναιρέσει την κίνηση ως ουσιώδες γνώρισμα της κινηματογραφικής ταινίας ούτε και να κάμει περιττό το μοντάζ. Η κινητή λήψη μπορεί απλώς να αντικαταστήσει εν μέρει το μοντάζ, δηλαδή να βάλει ένα μακρό πλάνο στη θέση περισσότερων χωρισιών εικόνων ή με τη συνεχή πρόσθεση να αποφύγει ως ένα σημείο τη διαίρεση. Οι απότομες μεταβάσεις δεν μπορούν όμως να παρακαμφθούν, ακόμα κι όταν το μακρό και μακρότατο πλάνο ή η ακολουθία σκηνών ανακηρύσσεται ως η ελάχιστη ενότητα της ταινίας, προ παντός στις περιπτώσεις όπου το κέντρο βάρους της προσοχής έχει μετατοπισθεί από τη δράση στους ηθοποιούς, στην έκφραση του προσώπου και στις χειρονομίες τους ή στη σιωπή και στους εσωτερικούς μονολόγους τους. Ήδη η (αναπόφευκτη) μετάβαση από τη μιά εικόνα στην άλλη, δηλαδή η απλή συμπαράθεση των εικόνων και ό τρόπος της εναλλαγής τους γέννα κίνηση. Το θεμελιώδες ερώτημα δεν είναι λοιπόν αν ο α ή ο β σκηνοθέτης ενδιαφέρεται περισσότερο να διευρευνήσει το βάθος του οπτικού πεδίου και να εξαντλήσει ως το τέλος τις δυνατότητες ενός πλάνου, ώστε να περιορίσει ή να θέσει σε κατώτερη μοίρα την κίνηση και το μοντάζ, αλλά αν η κινηματογραφική τέχνη καθ’ αυτήν επιτρέπει και νομιμοποιεί να κάμει κανείς κάτι εντελώς διαφορετικό, και μάλιστα ακριβώς το αντίθετο απ’ αυτό. Άλλωστε δεν πρέπει να λησμονείται ότι η κινηματογραφική τέχνη, ακριβώς χάρη στα γρήγορα και θεαματικά επιτεύγματα του μοντάζ, συγκροτήθηκε ως αυτοτελής τέχνη και ότι μόνο πάνω σ’ αυτήν τη βάση έγινε δυνατή μιά κριτική συζήτηση της αισθητικής θέσης και αξίας του ίδιου του μοντάζ.

Ο αισθητικός υποβιβασμός του μοντάζ συμβάδισε συχνά με την προγραμματική πρόθεση να επιβληθεί στον κινηματογράφο μιά ρεαλιστική τεχνοτροπία, η όποια, όπως λέγεται, ανταποκρίνεται στην ουσία τούτης της τέχνης. Ωστόσο ταινίες, των οποίων η αισθητική σύλληψη διόλου δεν στηρίζεται σε εντυπώσεις προκαλούμενες από το μοντάζ, μπορεί να είναι σουρρεαλιστικής εμπνεύσεως και να θυμίζουν αργά όνειρα, όπως αντίστροφα υπάρχουν και ταινίες με ρεαλιστική πρόθεση, οι όποιες ως κύριο αισθητικό μέσο έκφρασης χρησιμοποιούν το μοντάζ. Εν πάση περιπτώσει, με τέτοιες προτιμήσεις δεν έχει καμμιά σχέση η κίνηση καθ’ αυτήν, η οποία, όπως είπαμε, μέσα στην ταινία εμφανίζεται αναγκαστικά ως κατάτμηση και ανασυγκρότηση της πραγματικότητας -και μάλιστα της πραγματικότητας εκείνης που μέσα στην αστική σύνθεση αποτελούσε ένα εύτακτο, δηλαδή χωρικά, χρονικά και αιτιακά ευσύνοπτο και κατανοητό όλο. Ο τρόπος της διαπραγμάτευσης του χώρου και τού χρόνου μέσα στην κινηματογραφική ταινία το αποδεικνύει αυτό θαυμάσια. Εξηγήσαμε ήδη ότι η κατάτμηση του προγενέστερου συνεχούς του χώρου και του χρόνου συνεπιφέρει η μπορεί να συνεπιφέρει την κατάργηση της αιτιότητας, οπότε γεννιέται μιά καινούργια αίσθηση του κόσμου.

1965: The Sound of Music
1965: The Sound of Music

Στην πραγματικότητα η κατάτμηση του χώρου δεν σημαίνει απλώς τη διαίρεση του σε κομμάτια, τα όποια κατά τα άλλα παραμένουν καθ’ αυτά τα ίδια όπως και πριν. Απεναντίας, η αποσύναψη των τμημάτων του χώρου χρησιμοποιείται για να διερευνηθούν ακριβέστερα όλες οι διαστάσεις και τα περιεχόμενα τους, οπότε ο χώρος βαθαίνει δείχνοντας συνάμα την εσωτερική του ετερογένεια. Ο ενιαίος κινηματογραφικός χώρος δεν αποτελεί πάλι απλό άθροισμα ξεκομμένων τμημάτων χώρου, παρά προκύπτει από μιά συνένωση επί μέρους στοιχείων χώρου, τα όποια προέρχονται καθ’ αυτά από διαφορετικούς φυσικούς χώρους, όμως στο σύνολο τους και στην αλληλοδιείσδυση τους δημιουργούν μιάν αυτοτελή πολυπρισματική χωροδομή. Γι’ αυτό και η αίσθηση του χώρου μέσα στην ταινία αναγκαστικά παραμένει ασαφής ή αβέβαιη· κάθε διευθέτηση του χώρου φαίνεται προσωρινή και μπορεί ν’ αλλάξει κάθε στιγμή. Παρόμοια, από την κατάτμηση του χρονικού συνεχούς δεν προκύπτει μιά απλή σειρά ξεκομμένων τμημάτων χρόνου, παρά ένας χρόνος πολυδιάστατος και άπειρα πλαστικός. Ο χρόνος της κινηματογραφικής ταινίας δεν γεμίζει, αλλά δημιουργείται, και μάλιστα με την αδιάλειπτη μετάβαση από τον φυσικό στον κινηματογραφικό χρόνο ή αντίστροφα· ο κινηματογραφικός χρόνος συντομεύει, επιταχύνει, επιβραδύνει ή αίρει τον φυσικό χρόνο, μέσα στον πρώτο συγχωνεύονται τα αποσπάσματα ή οι σκόπιμες τροποποιήσεις του δεύτερου κατά τρόπο ώστε να γεννιέται ένα ιδιαίτερο και χαρακτηριστικό βίωμα χρόνου. Η ανάλυση ή η σκόπιμη τροποποίηση του χρόνου μπορεί να επιτελείται ήδη μέσα στην επί μέρους εικόνα, όταν με την επιτάχυνση ή την επιβράδυνση της λήψης ο χρόνος οιονεί εξυλικεύεται και καθώς αποκλίνει από την ισομορφία της φυσικής του διαδρομής δείχνεται στην εκάστοτε χαρακτηριστική του ροή. Κανονική διαδρομή του χρόνου υπάρχει μόνον εντός της μεμονωμένης σκηνής, αλλά και εδώ ο χρόνος μπορεί να τροποποιηθεί με την παρεμβολή μιας άλλης σκηνής ή και ολόκληρης ακολουθίας σκηνών έκτος αυτού δεν συμπίπτει υποχρεωτικά με την πραγματική διαδρομή του χρόνου της πράξης, η οποία παριστάνεται μέσα στη σκηνή, εφ’ όσον αυτή είναι δυνατόν να ανασυγκροτηθεί και ως σύνοψη των σημαντικών στιγμών ή κορυφώσεων της. Ανάμεσα σε διαφορετικές σκηνές διαδραματιζόμενες σε διαφορετικούς τόπους δεν υπάρχει αναγκαία χρονική ακολουθία, η παραμόρφωση του φυσικού χρόνου επισυμβαίνει εδώ ήδη επειδή δεν είναι σαφές πόσος χρόνος πέρασε ανάμεσα σε δύο πλάνα ή σε δύο ακολουθίες σκηνών. Πάντως ο κινηματογραφικός χρόνος περιλαμβάνει μονάχα τη διάρκεια αυτιών των πλάνων ή των ακολουθιών, και μπορεί να είναι είτε αντικειμενικός με την έννοια ότι περιέχει τα συμβάντα στη σειρά, δηλαδή στην πραγματική τους διαδοχή ανεξάρτητα από τα ενδιάμεσα διαστήματα, είτε υποκειμενικός, όταν αποδίδει τα συμβάντα στη χρονική προοπτική ενός υποκειμένου, χωρίς να λαμβάνεται υπ’ όψιν η ευθύγραμμη διαδοχή τους μέσα στον φυσικό χρόνο· ο ρυθμός, δηλαδή η μικρότερη ή μεγαλύτερη διάρκεια των σκηνών, υπογραμμίζει ακριβώς το υποκειμενικό τους νόημα και το υποκειμενικό βίωμα του χρόνου, το όποιο συνδέεται με το περιεχόμενο τους. Οι προκαταβολικές ή ανασκοπικές παρεκβάσεις καθιστούν δυνατή την παρεμβολή τού υποκειμενικού κινηματογραφικού χρόνου μέσα στον αντικειμενικό και, καθώς ipso facto διαμελίζουν και αναδιοργανώνουν τον φυσικό χρόνο, μετατρέπουν συνεχώς το παρόν σε παρελθόν ή σε μέλλον, δηλαδή σχετικοποιούν το παρόν και το εντάσσουν ως απλό σημείο σ’ έναν περιεκτικό χρόνο-χώρο, πάνω στην επιφάνεια του οποίου βρίσκονται όλα τα χρονικά σημεία σε θέσεις εναλλάξιμες. Από την άποψη αυτήν, εδώ πραγματοποιείται μιά χωροποίηση του χρόνου παρόμοια με εκείνη που συναντήσαμε σε μοντέρνα μυθιστορήματα. Ο χρόνος απλώνεται όπως και ο χώρος, καθώς δεν κινείται ευθύγραμμα προς τα εμπρός, παρά μπροστά στα μάτια του θεατή μπορούν να διαδραματίζονται ταυτόχρονα, και επομένως να υφίστανται παράλληλα, συμβάντα πού καθ’ αυτά απέχουν πολύ μεταξύ τους από χρονική άποψη. Όταν η ταυτοχρονία διαφορετικών χρονικών σημείων συνοδεύεται από τη συνύπαρξη διαφορετικών χώρων και όταν επί πλέον αποκαθίσταται μιά σύνδεση των οποιωνδήποτε σημείων του χρόνου με τα οποιαδήποτε σημεία του χώρου, τότε δημιουργείται ένα χωροχρονικό συνεχές, όπου συνύπαρξη και ακολουθία αναμιγνύονται.

Πηγή: Η παρακμή του αστικού πολιτισμού. Το πέρασμα από τη μοντέρνα στη μεταμοντέρνα εποχή κι από τον φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1995.

Οι φωτογραφίες είναι από εδώ: http://popaganda.gr/aftes-ine-kaliteres-promo-afises-stin-istoria-tou-kinimatografou/

Ο Παναγιώτης Κονδύλης (στα γερμανικά: Panajotis Kondylis· 17 Αυγούστου 1943 – 11 Ιουλίου 1998) υπήρξε Έλληνας φιλόσοφος, συγγραφέας και μεταφραστής. Γεννήθηκε το 1943 στο Δρούβα Ηλείας, κοντά στην Αρχαία Ολυμπία. Έγραψε κυρίως στα γερμανικά και μετέφραζε ο ίδιος τα βιβλία του στα ελληνικά. Το έργο του τον τοποθετεί στη συνέχεια της παράδοσης των Θουκυδίδη, Νικολό Μακιαβέλι και Μαξ Βέμπερ. Σπούδασε κλασική φιλολογία και φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών καθώς και φιλοσοφία της μεσαιωνικής και σύγχρονης και νεότερης ιστορίας και πολιτικής επιστήμης στα Πανεπιστήμια της Φρανκφούρτης και της Χαϊδελβέργης.[4] Το 1977 του απονεμήθηκε ο τίτλος του διδάκτορα από το πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης. Στις 21 Μαρτίου 1991 του απονεμήθηκε το «Μετάλλιο Γκαίτε» (Goethe-Medaille), καθώς και το βραβείο του «Ιδρύματος Χούμπολτ» (Humboldt-Stiftung) την ίδια χρονιά. Από το Σεπτέμβριο του 1994 μέχρι τα τέλη Ιουλίου του 1995 υπήρξε Wissenschaftskollege στο Βερολίνο, υπότροφος και εταίρος του Ιδρύματος Ανωτάτων Σπουδών.


Από:http://eranistis.net/wordpress/2018/02/09/%CF%80%CE%B1%CE%BD-%CE%BA%CE%BF%CE%BD%CE%B4%CF%8D%CE%BB%CE%B7%CF%82-%CE%B7-%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD%CE%B7/