Πιερ Πάολο Παζολίνι: «Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» (1964)…


Αποτέλεσμα εικόνας για Πιερ Πάολο Παζολίνι

Μια από τις πιο εμβληματικές δημιουργίες του ριζοσπάστη μαρξιστή σκηνοθέτη και ποιητή Πιερ Πάολο Παζολίνι, από το 1964.


Aπό:http://www.hitandrun.gr/pier-paolo-pazolini-kata-mattheon-evangelio-1964/

 

Ένα αφιέρωμα στην μεγάλη μορφή του θεάτρου, τον Σάμουελ Μπέκετ…


Πολέμιος της αδιαλλαξίας και της στενομυαλιάς…

USA. NYC. 1964. Samuel BECKETT. Rehearsal of "Waiting for Godot".

Γράφει η Σοφία Αδαμίδου

Το Περιοδικό αναδημοσιεύει το παρακάτω άρθρο της Σοφίας Αδαμίδου, από την εφημερίδα «Ριζοσπάστης», φύλλο 13.11.2011, με αφορμή την μέρα γέννησης του καλλιτέχνη στις 13 Απρίλη 1906. Οι φωτογραφίες όπου αναγράφεται ανήκουν στο πρακτορείο «Magnum Photos» και στους φωτογράφους Henri Cartier Bresson και Bruce Davidson και παρουσιάζονται για ιστορικούς, δημοσιογραφικούς, καλλιτεχνικούς και μη εμπορικούς σκοπούς. 


Μπορεί να ήταν ένας αινιγματικός ερημίτης, όπως τον χαρακτηρίζουν κάποιοι, το έργο του πάντως «είχε τουλάχιστον τη δύναμη να πληγώσει» – όπως ο ίδιος έλεγε. Να «πληγώσει», να ενοχλήσει την αδιαλλαξία και στενομυαλιά της καθολικής ιεραρχίας, που τον κυνήγησε. Θεωρήθηκε από τους πλέον σκοτεινούς κι όμως ήταν από τους πλέον διαυγείς. Είχε τη φήμη απόμακρου, κι όμως ήταν κοινωνικότατος. O Σάμουελ Μπέκετ υπήρξε για κάποιους ανατόμος της απόγνωσης, για άλλους ο ιχνηλάτης του κενού.

Η ομορφιά των κειμένων του βασίζεται στο ότι αντιμετωπίζει με το πιο λιτό, ακραίο χιούμορ τα σοβαρότερα πράγματα και με την πλέον αριστοκρατική σοβαρότητα τις πιο αστείες καταστάσεις. Το έργο «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι μαζί με το «Τέλος του Παιχνιδιού» και τις«Ευτυχισμένες μέρες» τα αριστουργήματα του Μπέκετ. Το όνομα του τίτλου ο «Γκοντό» καθιερώθηκε – και σε μερικά λεξικά – ως σύμβολο του αιωνίως απόντος αλλά και αιωνίως αναμενόμενου προσώπου. Μια μεταφορά της απελπισμένης, μάταιης αναμονής ή αναβλητικότητας.

Στις 13 Απρίλη συμπληρώθηκαν 105 χρόνια (σ.σ. 111 χρόνια) από τη γέννηση του Σάμουελ Μπέκετ, ενός από τους σημαντικότερους συγγραφείς του 20ού αιώνα, που το έργο του συνδέθηκε με την εμφάνιση του Θεάτρου του Παραλόγου. O Μπέκετ γεννήθηκε στο Δουβλίνο το 1906 (πέθανε τον Δεκέμβρη του 1989), και, όπως και ο Μπέρναρ Σω και ο Οσκαρ Ουάιλντ, προερχόταν από προτεσταντική ιρλανδική οικογένεια της μεσαίας τάξης. Ωστόσο, η βαθιά υπαρξιακή αγωνία που αποτελεί το κλειδί στο έργο του Μπέκετ θα πρέπει μάλλον να πηγάζει από επίπεδα της προσωπικότητάς του πολύ περισσότερο από την κοινωνική επιφάνεια μέσα στην οποία μεγάλωσε.

Irish playwright Samuel BECKETT. 1964.

Irish playwright Samuel BECKETT. 1964. ©Henry-Cartier Bresson/Magnum Photos


Υπηρέτησε την υπόθεση της ανθρώπινης χειραφέτησης


Το συγγραφικό έργο του Σάμουελ Μπέκετ, ένα έργο ιδιαίτερα πλούσιο που υπηρετεί την υπόθεση της ανθρώπινης χειραφέτησης, αποτελείται από ποιήματα, πεζά (διηγήματα και μυθιστορήματα) και θεατρικά έργα, τα σημαντικότερα από τα οποία γράφτηκαν στις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Μεταξύ αυτών τα θεατρικά «Ελευθερία», «Περιμένοντας τον Γκοντό» και «Το τέλος του Παιχνιδιού» και τα μυθιστορήματα «Μολόυ», «Ο Μαλόουν πεθαίνει», ο «Ακατονόμαστος» και το «Πώς είναι» που γράφτηκαν στα γαλλικά. Ιδιαίτερα τα θεατρικά του, που από τη δεκαετία του ’50 συνδέθηκαν με το Θέατρο του Παραλόγου, έδωσαν στον Μπέκετ παγκόσμια φήμη κι ένα Βραβείο Νόμπελ για τη Λογοτεχνία το 1969.

Η επιτυχία τού άνοιξε τις πόρτες για να διδάξει στη Γαλλία, στην Εκόλ Νορμάλ, όπου έφθασε το 1928, εγκαινιάζοντας τη μακρόχρονη σχέση του με το Παρίσι, όπου συνδέθηκε με τον Τζόις και γρήγορα έγινε μέλος του στενού κύκλου του μεγάλου συγγραφέα, ενώ η επίδρασή του, όπως σημειώνουν πολλοί, στάθηκε σημαντική για τον Μπέκετ.

Σε μια συνέντευξή του πάντως στους «New York Times», ο Μπέκετ δήλωσε ότι ο Τζόις έγραφε από «παντογνωσία», από «παντοδυναμία», σαν να ήταν θεός, ενώ ο ίδιος έγραφε από άγνοια και ανημποριά. Υποστήριζε ότι δεν είχε «τίποτε να εκφράσει για οτιδήποτε ή προς οποιονδήποτε, πέραν της υποχρέωσης να εκφραστεί». Αν όμως δεν είχε τίποτα να πει δε θα υπήρχε ο μεγάλος θησαυρός του έργου του. Άλλη σημαντική επιρροή μετά την Ιρλανδία και τον Τζόις ήταν οΠρουστ, για το έργο του οποίου ο Μπέκετ έγραψε και ένα δοκίμιο το 1931. Η Ιρλανδία υπήρξε ανέκαθεν πρότυπο και μέτρο για το έργο του Μπέκετ. Οι θρήνοι του, οι ρυθμοί του, οι ύβρεις και οι κατάρες του μοιάζουν απόλυτα ιρλανδικές. Εκείνο που θεωρούσε εχθρικό στη γενέτειρά του ήταν η αδιαλλαξία και στενομυαλιά της καθολικής ιεραρχίας. Σε αντίποινα, εκείνοι τον καταδίκασαν ως «βλάσφημο».

USA. NYC. Samuel BECKETT at the rehearsal of "Waiting for Godot".

USA. NYC. Samuel BECKETT at the rehearsal of «Waiting for Godot». ©Bruce Davidson/Magnum Photos


Με ενεργό δράση στην Αντίσταση


Ο Μπέκετ, έχοντας ενεργό δράση όταν ξέσπασε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, πήγε στο Παρίσι και μετά την ήττα του γαλλικού στρατού πέρασε στην Αντίσταση, διαφεύγοντας κάποια στιγμή τη σύλληψη, οπότε και κατέφυγε στην ελεύθερη ζώνη με την Ισπανία, όπου δούλευε στα χωράφια. Όταν τελείωσε ο πόλεμος, ο Μπέκετ βρισκόταν σε δημιουργική άνθηση αλλά σε άθλια οικονομική κατάσταση. Ενώ αυτός ήταν βυθισμένος στο λαβύρινθο της έμπνευσής του, η Σουζάν, η σύντροφός του, έραβε και μπάλωνε ρούχα και παρέδιδε μαθήματα πιάνου, για να μπορέσουν να ζήσουν. Κι όταν η τριλογία τελείωσε, εκείνη ήταν που έτρεχε στους εκδότες, βρίσκοντας συνήθως τις πόρτες κλειστές, ενώ ο Μπέκετ καθόταν και περίμενε στο καφενείο.


Αμείλικτη κριτική


Στο συγκλονιστικό έργο του, το «Τέλος του Παιχνιδιού», ο Μπέκετ, για μια ακόμη φορά μας προσκαλεί στη συνεστίαση αφέντη και σκλάβου. Ο Χαμ καθηλωμένος στην αναπηρική καρέκλα και τυφλός, ο Κλοβ ανίκανος να σταθεί σ’ ένα μέρος, η σχέση τους διάτρητη, αλλά η προοπτική απαλλαγής ισχνή. Η οδύνη και η ματαιότητα της οδύνης έχουν συνοψιστεί σε 90 συγκλονιστικά λεπτά. Γράφτηκε το 1956 στα γαλλικά, και παρότι το «Περιμένοντας τον Γκοντό» σημείωσε αξιοσημείωτη επιτυχία, παρά και τις βολές που δέχτηκε, το «Τέλος του Παιχνιδιού» απορρίφθηκε από αρκετά θέατρα.

Τελικά, το έργο ανέβηκε στη Γαλλία. Ωστόσο, η μετάφρασή του στα αγγλικά ήταν τρομερά δύσκολη, καθώς ο ίδιος πίστευε ότι δεν είναι δυνατόν να μεταφερθεί σε άλλη γλώσσα, ότι οι ρυθμοί και η οξύτητα θα χαθούν. Οι κακίες που ακούστηκαν από Αγγλους κριτικούς ήταν βάναυσες. Το έργο θεωρήθηκε «νευρωτικό, διαποτισμένο με απόγνωση και οργή, ένας σωρός από λέξεις χωρίς δραματουργικό περιεχόμενο, γραμμένες από έναν μαζοχιστή συγγραφέα εθισμένο στην ίδια την κενότητά του».

Στις «Ευτυχισμένες Μέρες», η ηρωίδα του Μπέκετ είναι το δραματικό πρόσωπο που κατορθώνει να δαμάσει τη μελαγχολία και να διασκεδάσει τη φθορά, χάρη σε μια σοφή και λυτρωτική αισιοδοξία. Είναι μια φιγούρα μέσα από την οποία ο Μπέκετ αναζητά το νόημα της ύπαρξης, ψηλαφώντας τις τεταμένες σχέσεις που δένουν τα πρόσωπα μεταξύ τους και τον καθένα με το σύμπαν, με το παρελθόν και το παρόν. Μέσα από το κωμικοτραγικό Μπεκετικό σύμπαν των «Ευτυχισμένων Ημερών» αναδύονται δύο χαρακτήρες: Η Γουίνυ, μια γυναίκα γύρω στα πενήντα και ο Γουίλυ, ένας άνδρας γύρω στα εξήντα. Στην πρώτη πράξη, η Γουίνυ, θαμμένη μέχρι τη μέση σε ένα λοφάκι, μπορεί να μεταχειριστεί ακόμη τα χέρια της και κάποια αντικείμενά της – μια οδοντόβουρτσα, ένα μικρό καθρεφτάκι – περίστροφο, ένα μαντήλι και τα γυαλιά της. Στη δεύτερη πράξη, η Γουίνυ είναι θαμμένη μέχρι το λαιμό και μπορεί να κινεί μόνο τα μάτια της. Ο Γουίλυ ζει και κινείται με τα τέσσερα γύρω από το λοφάκι και εμφανίζεται που και που, απαντώντας σπάνια στο μακρύ μονόλογο της Γουίνυ. Η παρουσία του είναι πηγή παρηγοριάς και αισιοδοξίας για την Γουίνυ.

Beckett_Street_RESIZED

Ο Γκοντό δεν ήρθε ποτέ


Στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» οι ήρωες του περιμένουν έναν άνθρωπο που δεν έρχεται ποτέ. Η απουσία αυτή του Γκοντό έχει αποτελέσει το θέμα για πάμπολλες ερμηνείες του έργου από την πρώτη του θεατρική παρουσίαση. Δυο άνδρες, ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν, συναντιούνται κοντά σε ένα δένδρο. Συζητάνε για διάφορα θέματα και ανακαλύπτουν ότι περιμένουν έναν άνδρα, που ονομάζεται Γκοντό. Όσο περιμένουν, εμφανίζονται άλλοι δύο, ο Πότζο και ο Λάκι: Ο πρώτος πηγαίνει στην αγορά για να πουλήσει το δεύτερο, που είναι δούλος του. Ο Πότζο συζητάει με τον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν όσο ο Λάκι τους διασκεδάζει και στη συνέχεια φεύγουν. Στη συνέχεια, εμφανίζεται ένα αγόρι που λέει στο Βλαντιμίρ ότι είναι αγγελιαφόρος του Γκοντό: ο Γκοντό δε θα ‘ρθει σήμερα, αλλά σίγουρα θα έρθει αύριο. Αφού φύγει το αγόρι, οι δύο άνδρες αποφασίζουν να φύγουν, αλλά δεν μετακινούνται καθώς πέφτει η αυλαία.

Το επόμενο βράδυ, ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν συναντιούνται ξανά κοντά στο δέντρο περιμένοντας τον Γκοντό. Εμφανίζονται ξανά ο Λάκι και ο Πότζο, μόνο που αυτή τη φορά ο πρώτος είναι μουγγός κι ο δεύτερος τυφλός. Ο Πότζο δε θυμάται τη συζήτηση με τους δύο άνδρες το προηγούμενο βράδυ, φεύγει μαζί με το Λάκι και οι δύο άνδρες συνεχίζουν να περιμένουν. Το αγόρι ξανάρχεται για να πει ότι ο Γκοντό δε θα ‘ρθει, αλλά επιμένει ότι δε μίλησε χτες με το Βλαντιμίρ. Οι δυο άνδρες αποφασίζουν να αυτοκτονήσουν, κρεμόμενοι από το δέντρο, αλλά αποτυγχάνουν, γιατί σαν «σχοινί» έχουν μόνο τη ζώνη του ενός. Αποφασίζουν να φύγουν, αλλά η αυλαία πέφτει και κανείς από τους δύο δεν έχει φύγει από τη θέση του.

Η πρεμιέρα του «Γκοντό», 58 χρόνια πριν, (Γενάρης του 1953) αγνοήθηκε. Οταν έφθασε στο Λονδίνο, χλευάστηκε. Αλλά, ο Πίτερ Χολ, που σκηνοθέτησε τη βρετανική πρεμιέρα του έργου στο Αρτς Θίατερ το 1955 και έχει επιστρέψει σ’ αυτό άλλες τέσσερις φορές έκτοτε, έχει πει ότι από το «Περιμένοντας τον Γκοντό», «το θέατρο δεν είναι ποτέ το ίδιο».

«Ο Γκοντό» – σημειώνει ο Πίτερ Χολ – «επανέφερε το θέατρο στις μεταφορικές ρίζες του. Προκάλεσε και νίκησε έναν αιώνα λογοτεχνικού νατουραλισμού, όπου ένα δωμάτιο εθεωρείτο δωμάτιο μόνον εάν παρουσιαζόταν σ’ όλες του τις λεπτομέρειες, με τον τέταρτο τοίχο φευγάτο. Ο Γκοντό εξασφάλισε μια άδεια σκηνή, ένα δέντρο και δύο φιγούρες που περίμεναν και επιζούσαν. Μπορούσες να φανταστείς τα υπόλοιπα. Η σκηνή ήταν μια εικόνα της ζωής που περνά – μέσα στην ελπίδα, την απελπισία, τη συντροφικότητα και τη μοναξιά. Στην εποχή μας οι εικόνες στην οθόνη του κινηματογράφου είναι πραγματικές, αν και αποτελούνται μόνο από το τρεμάμενο φως. Από την εποχή του Γκοντό, η σκηνή είναι ο τόπος της φαντασίας. Ο κινηματογράφος είναι simile, σαν τη ζωή, το θέατρο είναι η μεταφορά, μιλάει για τη ζωή την ίδια. Το 1955, δυο χρόνια μετά την παρισινή πρεμιέρα, ήμουν 24 χρόνων και πολύ τυχερός άνθρωπος. Είχα ένα θέατρο – το Arts Theatre, στην οδό Great Newport, στο Λονδίνο – και ήμουν υποχρεωμένος να ανεβάζω ένα έργο κάθε τέσσερις βδομάδες. Οι πόροι ήσαν ελάχιστοι και οι αμοιβές δεν ήσαν καλές (7 λίρες τη βδομάδα και δελτίο για τα γεύματα), αλλά η ευκαιρία να σκηνοθετήσω σύγχρονα έργα (άρχισα με το Μάθημα, το πρώτο έργο του Ionesco στη Βρετανία) και κλασικά έργα, με ελάχιστα κεφάλαια, φάνηκε τόσο καλή για να είναι αληθινή. Τότε ήρθε ο Γκοντό. Στις αρχές του καλοκαιριού, όταν σκηνοθετούσα το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα του Eugene O’ Neill, βρήκα ένα χειρόγραφο να περιμένει. Ο Donald Albery, ένας σπουδαίος ιμπρεσάριος του West End, με πληροφόρησε ότι δεν μπορούσε να πείσει κανέναν ηθοποιό να παίξει και κανένα σκηνοθέτη να τον σκηνοθετήσει. Παιζόταν ακόμη στο μικρό θεατράκι στο Παρίσι. Ο Μπέκετ το είχε ήδη μεταφράσει και ο Albery αναρωτιόταν αν ήθελα να αναλάβω την παγκόσμια πρεμιέρα του στην αγγλική γλώσσα. Έψαξα εξονυχιστικά τη μνήμη μου. Το όνομα μού ήταν αμυδρά οικείο. Γνώριζα ότι υπήρχαν τα μυθιστορήματα και θυμόμουν ένα συσχετισμό με τον James Joyce. Διάβασα το έργο και αποφάσισα να το ανεβάσω. Δεν θα υποστηρίξω ότι το είδα ως κρίσιμη καμπή στο θέατρο του 20ού αιώνα, αυτό έγινε αργότερα. Και, βεβαίως, μου πήρε κανένα μήνα εντατικών προβών, για να αντιληφθώ ότι το έργο ήταν ένα αριστούργημα».

USA. New York City. 1964. Samuel BECKETT during the rehearsal of "Waiting For Godot". ©Bruce Davidson/Magnum Photos

USA. New York City. 1964. Samuel BECKETT during the rehearsal of «Waiting For Godot». ©Bruce Davidson/Magnum Photos


Τραγικά σύγχρονο


Προς το τέλος του 1955, τα θεατρικά βραβεία της Evening Standard για πρώτη φορά δεν δόθηκαν, εξαιτίας του Μπέκετ. Όπως θυμάται ο Πίτερ Χολ ήταν μέλος της κριτικής επιτροπής, όταν ο «Γκοντό» προτάθηκε για βράβευση, χωρίς δικαίωμα ψήφου, επειδή σκηνοθέτησε το έργο.«Μέλη της επιτροπής» – θυμάται ο Π. Χολ – «απείλησαν να παραιτηθούν λόγω της έντονης δημόσιας αγανάκτησης εάν το βραβείο για το καλύτερο έργο δινόταν στον Γκοντό. Έγινε μεγάλη φασαρία και η κατάσταση ήταν έκρυθμη. Οι διαφωνούντες, με επικεφαλής τον Malcolm Sargent, απείλησαν να παραιτηθούν εκφράζοντας δημόσια την αγανάκτησή τους στην περίπτωση που το βραβείο δινόταν στον Γκοντό. Τελικά, υπήρξε ένας αγγλικός συμβιβασμός που άλλαξε τον τίτλο και τη φύση του βραβείου. Επίσης, ευτυχώς, εξασφάλισε το μέλλον των βραβείων της Evening Standard. Ο Γκοντό στέφθηκε το πιο αμφισβητούμενο έργο της χρονιάς. Είναι ένα βραβείο που δεν έχει δοθεί ποτέ από τότε».

Πόσο ανόητο φαίνεται τώρα που 50 χρόνια πριν, ο κόσμος αρνήθηκε ότι αυτό ήταν θεατρικό έργο. Μετά από εκείνη τη βραδιά του Αυγούστου στο Λονδίνο, το έργο πήγε παντού. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι γύρισε όλο τον κόσμο και η επιτυχία του συνεχίζεται.

Στην εποχή που γράφτηκε, ενσωμάτωνε την τραγική εμπειρία του παγκοσμίου πολέμου – που μόλις είχε τελειώσει – με την αναμονή για την ανασυγκρότηση πάνω στα ερείπια του ολέθρου. Σήμερα, μέσα στο κλίμα του ζόφου και της ανασφάλειας που υπάρχει σε παγκόσμιο επίπεδο και ιδιαίτερα στη χώρα μας, εν μέσω βαθιάς καπιταλιστικής κρίσης οι ήρωες του Μπέκετ – που περιφέρονται σ’ ένα αφιλόξενο σύμπαν και περιμένουν απεγνωσμένα κάτι ή κάποιον – μοιάζουν τραγικά σύγχρονοι. Και δεν υπάρχει δράμα πιο απογυμνωμένο, πιο στοιχειώδες από τον «Γκοντό», που ο Μπέκετ αρνήθηκε να αποκαλύψει τα μυστήριά του πέρα από «το γέλιο και τα δάκρυα». Πενήντα οκτώ χρόνια μετά και ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν βρίσκονται ακόμα σε κάποια σκηνή κάπου στον κόσμο – «περιμένοντας τον Γκοντό».

_________________________________________________________
Από:

Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης: Ο Αλιβάνιστος…


από

Διήγημα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη

Ἀφοῦ ἐβάδισαν ἐπί τινα ὥραν, ἀνὰ τὴν βαθεῖαν σύνδενδρον κοιλάδα, ἡ θεια-Μολώτα, κ᾽ ἡ Φωλιὼ τῆς Πέρδικας, κ᾽ ἡ Ἀφέντρα τῆς Σταματηρίζαινας, τέλος ἔφθασαν εἰς τὸ Δασκαλειό. Αἱ τελευταῖαι ἀκτῖνες τοῦ ἡλίου ἐχρύσωναν ἀκόμη τὰς δύο ράχεις, ἔνθεν καὶ ἔνθεν τῆς κοιλάδος. Κάτω, εἰς τὸ δάσος τὸ πυκνόν, βαθεῖα σκιὰ ἡπλοῦτο. Κορμοὶ κισσοστεφεῖς καὶ κλῶνες χιαστοὶ ἐσχημάτιζον ἀνήλια συμπλέγματα, ὅπου μεταξὺ τῶν φύλλων ἠκούοντο ἀτελείωτοι ψιθυρισμοὶ ἐρώτων. Εὐτυχῶς τὸ δάσος ἐνομίζετο κοινῶς ὡς στοιχειωμένον, ἄλλως θὰ τὸ εἶχε καταστρέψει κι αὐτὸ πρὸ πολλοῦ ὁ πέλεκυς τοῦ ὑλοτόμου. Αἱ τρεῖς γυναῖκες ἐπάτουν πότε ἐπὶ βρύων μαλακῶν, πότε ἐπὶ λίθων καὶ χαλίκων τοῦ ἀνωμάλου ἐδάφους. Ἡ ψυχὴ κ᾽ ἡ καρδούλα των ἐδροσίσθη, ὅταν ἔφθασαν εἰς τὴν βρύσιν τοῦ Δασκαλειοῦ.

Η Σκιάθος γύρω στα 1935. Το παλιό λιμάνι
Η Σκιάθος γύρω στα 1935. Το παλιό λιμάνι

Τὸ δροσερὸν νᾶμα ἐξέρχεται ἀπὸ μίαν σπηλιάν, περνᾷ ἀπὸ μίαν κουφάλαν χιλιετοῦς δένδρου, εἰς τὴν ρίζαν τοῦ ὁποίου βαθεῖα γούρνα σχηματίζεται. Ὅλος ὁ βράχος ἄνωθεν στάζει ὡσὰν ἀπὸ ρευστοὺς μαργαρίτας καὶ τὸ γλυκὺ κελάρυσμα τοῦ νεροῦ ἀναμειγνύεται μὲ τὸ λάλον μινύρισμα τῶν κοσσύφων. Ἡ θεια-Μολώτα, ἀφοῦ ἔπιεν ἄφθονον νερόν, ἀφήσασα εὐφρόσυνον στεναγμὸν ἀναψυχῆς, ἐκάθισεν ἐπὶ χθαμαλοῦ βράχου διὰ νὰ ξαποστάσῃ. Αἱ δύο ἄλλαι ἔβαλαν εἰς τὴν βρύσιν, παρὰ τὴν ρίζαν τοῦ δένδρου, τὶς στάμνες καὶ τὰ κανάτια, τὰ ὁποῖα ἔφεραν μαζί των, διὰ νὰ τὰ γεμίσουν. Εἶτα ἀφοῦ ἔπιαν καὶ αὐταὶ νερόν, ἐκάθισαν ἡ μία παραπλεύρως τῆς γραίας, ἡ ἄλλη κατέναντι, κι ἄρχισαν νὰ ὁμιλοῦν.

― Πῶς ἀλγεῖ παπάς; εἶπεν ἡ θεια-Μολώτα.

Ἡ γραῖα ἦτο ἰδιόρρυθμος εἰς τὴν γλῶσσάν της. Ἐτραύλιζε καὶ ἀπέκοπτεν ὄχι μόνον συλλαβάς, ἀλλὰ 〈καὶ〉 τὰ ἄρθρα καὶ ἄλλα μόρια.

― Νύχτωσε, θὰ πῶ*! προσέθηκεν ἡ Φωλιώ.

― Τά, τί λογᾶτε*; ἐπέφερεν ἡ Ἀφέντρα.

Εὑρίσκοντο κ᾽ αἱ τρεῖς, ἀπὸ τῆς ἡμέρας ἐκείνης τοῦ Μεγάλου Σαββάτου, εἰς τὸν Ἁι-Γιάννη, στὸν Ἀσέληνο. Ἦτον ἔρημον παλαιὸν μοναστηράκι. Εἶχε γνωσθῆ ὅτι ὁ παπα-Γαρόφαλος ὁ Σωσμένος, εἷς ἐκ τῶν ἱερέων τῆς πόλεως, θὰ ἤρχετο εἰς τὸν Ἁι-Γιάννην, στὸν Ἀσέληνον, διὰ νὰ κάμῃ Πάσχα εἰς τοὺς αἰγοβοσκοὺς τῶν ἀγρίων ἐκείνων μερῶν. Αἱ τρεῖς αὐταὶ καί τινα ἄλλα πρόσωπα ἀπὸ τὴν πόλιν, ἀγαπῶντα τὴν ἐξοχήν, εἶχον ἔλθει, χάριν τοῦ Πάσχα, πρὶν νὰ ξεκινήσῃ ὁ παπάς. Ἀλλ᾽ ὅμως ἐνύκτωνεν ἤδη καὶ ὁ παπα-Γαρόφαλος δὲν εἶχε φανῆ ἀκόμη.

Συνέχεια

Ο τυφλός ρεμπέτης της αντίστασης…


28 Φεβρουαρίου 1903. Πειραιάς. Χατζηκυριάκειο. Στο δίπατο της οδού Βύρωνος 30, στην αρχή τής ανηφοριάς, έχουν γεννητούρια, κάτι πολύ συνηθισμένο σε τούτο το σπίτι. Ο ποριώτης Γιάννης Γκόγκος με την γυναίκα του, την Αγγελική την υδραία, αποκτούν το εικοστό πρώτο -και προτελευταίο- παιδί τους, τον Δημήτρη.

Μόλις ο Δημήτρης τελειώνει το τετρατάξιο γυμνάσιο, ο πατέρας του τον γράφει στον «Προμηθέα», μια τεχνική σχολή. Θέλει να τον κάνει ηλεκτρολόγο, για να τον βάλει για δουλειά στο Λιμενικό, όπου ο ίδιος είναι υπαξιωματικός. Όμως, ο Δημήτρης έχει μπλέξει με το μαντολίνο και την κιθάρα και τού ‘χει πάρει τα μυαλά η μουσική. Τελειώνει την σχολή μα μήτε ν’ ακούσει για Λιμενικό. Κάνει κάτι μεροκάματα στα Λιπάσματα και στα τσιμεντάδικα, μέχρι που κάπου στα 1920 πιάνει στα χέρια του βιολί και καταλαβαίνει ότι η ζωή του από δω και πέρα είναι η μουσική. Προσαρμόζεται.

Εγώ ήμoυνα 17 χρονώ παλληκαράκι, τσικλιμαγκάκι. Μεταξωτά ζουναράκια βάζαμε, δεν είχαμε ξανοιχτεί ακόμα. Και φεύγαμε, να πούμε, ν’ ανέβουμε και στην Αθήνα επειδή κάναμε και τίποτα άταχτες δουλειές (σ.σ.: εννοεί τα λαθραία που παίρναν απ’ τους ναυτικούς και τα μεταπουλούσανε) και οικονομάγαμε, να πούμε, κάνα φράγκο όσοι ήτανε έξυπνοι, να μη μας βλέπουν κάτω ότι χαλάγαμε λεφτά. Που τα βρήκατε; Δε δουλεύετε. Εμείς φεύγαμε. Τους άλλους που ήσαν κορόιδα τους τσιμπάγανε. Τoυς τυλίγανε. Εγώ ήμoυνα ατύλιχτος. Είχε ωραία ζωή τότε ο Πειραιάς. Και οικονόμαγαν οι μάγκες. (*)

Το 1923 πάει να υπηρετήσει στο Ναυτικό. Εκεί έρχεται σε επαφή με το μπουζούκι και τον μπαγλαμά. Νέο πεδίο δόξης. Πέφτει με τα μούτρα να τα μάθει. Στο μεταξύ, για να βγάλει το χαρτζηλίκι του, κλέβει κάθε τόσο εκρηκτικά και τα πουλάει στους ψαράδες τής Σαλαμίνας. Κάποια στιγμή τον βουτάνε και ο «ατύλιχτος» τυλίγεται σε μια κόλλα χαρτί και βουρ για το ναυτοδικείο. Εμπορία όπλων, σου λέει, πάρε πέντε χρόνια και δυο μήνες στην μπουζού, νά ‘χεις να πορεύεσαι.

Ο Δημήτρης Γκόγκος με την αγαπημένη του «καπνουλού».

Συνέχεια

Αμερικανικός ιμπεριαλισμός …


Αποτέλεσμα εικόνας για παγκόσμια (αμερικανική) ηγεμονία

Πριν αλλά και στη διάρκεια της διοίκησης του Μπους του Β (μέχρι λίγο μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’00) ακουγόταν τακτικά το στρατιωτικό δόγμα της Ουάσιγκτον: οργάνωση και εξοπλισμός έτσι ώστε να μπορεί να κάνει ταυτόχρονα 2 πολέμους. Σύντομα οι «2» έγιναν «1,5». Μπορεί κανείς να δει στον χάρτη τι θα σήμαινε «1,5» πόλεμος: ένας στην ανατολική ασία και μισός κάπου αλλού· στη μέση Ανατολή για παράδειγμα.

Όμως έχει φανεί καθαρά τα τελευταία χρόνια της παγκόσμιας κρίσης / αναδιάρθρωσης ότι η συντήρηση της αμερικανικής ηγεμονίας απαιτεί την «ετοιμότητα» διεξαγωγής «μισών» πολέμων (που δεν αποκλείεται να γίνουν και ολόκληροι)… σε περισσότερα του ενός πεδία ενδοκαπιταλιστικού διακρατικού ανταγωνισμού. Η αφρική; Η κεντρική / ανατολική ευρώπη; Τίποτα πια δεν είναι πεδίο «ειρηνικής» αναμέτρησης.

Η προηγούμενη αμερικανική διοίκηση (Ομπάμα) προσπάθησε να κάνει εξοικονόμηση δυνάμεων «δουλεύοντας με εργολάβους και υπο-εργολάβους»· και δεν εννοούμε τους καθαρά ιδιωτικούς στρατούς του είδους blackrock. Φαινόταν να πετυχαίνει τους στόχους τους· μέχρι την στιγμή που η μικρή πλην καίρια εμπλοκή της Μόσχας στο δευτερεύον πεδίο μάχης που λέγεται συρία / ανατολική Μεσόγειος άλλαξε τα δεδομένα. Όχι μόνο και όχι τόσο σ’ αυτή καθεαυτή την συριακή επικράτεια. Όσο στο γενικό αμερικανικό σκεπτικό: εκεί που η Ουάσιγκτον θα προτιμούσε “μισούς” πολέμους (τους οποίους να κερδίζει) το ίδιο ακριβώς μπορούν να κάνουν και οι αντίπαλοί της, στερώντας της τις όποιες νίκες. Κι αυτό δεν αφορά μόνο την συρία. Αφορά και το αφγανιστάν. Αφορά και την βόρεια αφρική (π.χ. την λιβύη). Οπότε;

Το “america first” των συντηρητικών υπό το ψόφιο κουνάβι, πέρα απ’ τον οικονομικό προστατευτισμό (που έχει γίνει αναγκαίος με μαθηματική ακρίβεια) ήταν ασαφές ως προς τι σημαίνει (αν σημαίνει κάτι) στην παγκόσμια μιλιταριστική διάταξη του αμερικανικού ιμπεριαλισμού. Γεμίζοντας αμερικάνους πεζοναύτες την κουρδοκρατούμενη ζώνη της συρίας και βομβαρδίζοντας (έστω και συμβολικά) κατευθείαν τον στρατό του Άσαντ, η καινούργια αμερικανική διοίκηση δίνει – προς στιγμήν – την εντύπωση ότι ρισκάρει ένα μεγαλύτερο «βούλιαγμα» σ’ αυτό το δευτερεύον μέτωπο του 4ου παγκόσμιου.

Όμως αυτό δεν (μας) φαίνεται λογικό. Υπάρχει κι άλλη εναλλακτική: να αναλάβουν δράση, στο ευρύτερο συριακό πεδίο μάχης, άμεσα και καθαρά πια, οι συνοδοιπόροι του αμερικανικού ιμπεριαλισμού: το Τελ Αβίβ, το Ριάντ… Ακόμα ακόμα: να πεισθεί η Άγκυρα ότι υπάρχει και γι’ αυτήν «κάτι» αν ουδετεροποιήσει τον (λόγω κούρδων) αντιαμερικανισμό της…

Δεν είναι, φυσικά, εύκολο αυτό – τώρα πια. Σχεδόν δεν εξαρτιέται πια ούτε απ’ τα (σοβαρά) ανταλλάγματα που (ίσως…. ίσως…) θα μπορούσε να προσφέρει η Ουάσιγκτον στην Μόσχα ώστε να «αποσυρθούν αμοιβαία» απ’ το συριακό πεδίο μάχης. Για πολλούς λόγους. Η Μόσχα, για παράδειγμα, δεν έχει κανέναν μα κανέναν λόγο να διευκολύνει την Ουάσιγκτον να «συγκεντρωθεί» στο κυρίως μέτωπο, αυτό του Ειρηνικού… Επιπλέον το project europe, όποια μορφή κι αν πάρει τα επόμενα χρόνια, δεν έχει κανέναν λόγο να υποστεί τις συνέπειες των αμερικανικών «πρωτοβουλιών» οπουδήποτε στον πλανήτη… Ύστερα ο κινεζικός καπιταλισμός βρίσκεται ήδη στην αφρική καλά εδραιωμένος…

Με δυο λόγια: άσχετα απ’ αυτούς καθ’ αυτούς τους στρατιωτικούς συσχετισμούς (που ποτέ δεν φαίνονται παρά μόνο στην πράξη) η Ουάσιγκτον θα έπρεπε να αφιερώσει πολύ κόπο και να δώσει πολλά ανταλλάσματα σε πολλούς προκειμένου να πετύχει ένα ικανοποιητικό «διαίρει και βασίλευε» που θα της επέτρεπε να κάνει άξια λόγου «οικονομία δυνάμεων» εδώ κι εκεί.

Αλλά έτσι θα παραδεχόταν ότι δεν μπορεί πια να είναι first… (Πράγμα που ισχύει είτε έτσι είτε αλλιώς: όταν μια «μικρή» δύναμη σαν την βόρεια κορέα βρίσκεται μισό βήμα πριν την τεχνική δυνατότητα να κτυπήσει με πυρηνικά όλη την αμερικανική επικράτεια, τότε ποια «κορυφή»;)

_______________________________________________________

Από:http://www.sarajevomag.gr/wp/2017/04/amerikanikos-iberialismos/

Η προσέγγιση της δημόσιας σφαίρας στην πολιτική θεωρία της Hannah Arendt: Κριτικές Παρατηρήσεις (Μέρος Β’)…


Γράφει ο Γρηγοριάδης Κωνσταντίνος

Στο α’ μέρος που αφορά το περιεχόμενο της δημόσιας σφαίρας στην πολιτική θεωρία της Arendt παρουσίασα και ανέδειξα όσο συνεπέστερα γινόταν, το κεντρικό επιχείρημα της φιλοσόφου, που αφορά την ταύτιση της δημόσιας σφαίρας και των επιμέρους πτυχών της με το περιεχόμενο του Πολιτικού. Οι δραστηριότητες της πράξης και της λέξης (ομιλίας) είναι αυτές που καθορίζουν την ουσία του Πολιτικού και πραγματώνονται εντός μιας δημόσιας σφαίρας, η οποία καταλαμβάνει συγκεκριμένο χώρο και συμβάλλει στην ανάδειξη της μοναδικότητας κάθε ανθρώπινης ύπαρξης. Ωστόσο, η συνολική προσέγγιση της Arendt στο ζήτημα που μας απασχολεί έχει δεχθεί εύστοχη κριτική, η οποία φέρνει στην επιφάνεια σοβαρά προβλήματα που υφίστανται στην πολιτική σκέψη της φιλοσόφου. Σε αυτήν την ενότητα θα δείξω ότι ορισμένες πτυχές που αποτελούν σημαντικά τμήματα της βασικής της θέσης για το Πολιτικό, διέπονται από αδυναμίες οι οποίες κλονίζουν το βαθμό πειστικότητας των απόψεων της φιλοσόφου, ο οποίος εκ πρώτης ανάγνωσης ενδέχεται να είναι υψηλός. Παρακάτω θα εστιάσω σε δύο βασικές από αυτές.

Αρχικά, προαναφέρθηκε στο πρώτο μέρος ότι η συμμετοχή στις δημόσιες υποθέσεις στο πολιτικό περιβάλλον της αρχαίας πόλης-κράτους προοριζόταν για τους άνδρες-αφέντες της οικογένειας, οι οποίοι γίνονταν βασικοί συντελεστές στην πολιτική σφαίρα για να απελευθερωθούν από τις ασήμαντες ιδιωτικές υποθέσεις που εξυπηρετούσαν την ικανοποίηση των βασικών βιολογικών αναγκών του. Συνάγεται ότι δυνατότητα συμμετοχής είχαν λίγοι στη δημόσια σφαίρα. Άρα, το πάθος για ελευθερία, σύμφωνα με την Arendt, κατέχεται από όσους είναι έτοιμοι να απαλλαγούν από τη χρησιμότητα του οικιακού βίου και να μεταβούν στο πεδίο της πολιτικής αυτοπραγμάτωσης. Επομένως, καταλήγουμε στη διαπίστωση ότι ικανοί για την ελευθερία της πράξης, της ανάληψης νέων πρωτοβουλιών είναι οι λίγοι. Κοντολογίς, μπορεί να συμπεράνει κανείς ότι η προτίμηση της φιλοσόφου για την ενσωμάτωση του ανθρώπου στο πλαίσιο ενός δήμου συνοδεύεται από ελιτισμό, καθώς η ίδια ισχυρίζεται πώς μια κατηγορία μόνο ανάμεσα στους ανθρώπους αξίζει να συμμετέχει στη διαδικασία λήψης των αποφάσεων.

Συνέχεια