Το σώμα στο θέατρο (Ιστορική Αναδρομή) …


Της Εύας Βασιλειάδη
Απόσπασμα από τη διατριβή Το Σωματικό Θέατρο στην Ελλάδα (ΑΠΘ 2014)

Το σώμα στο θέατρο απασχολούσε πάντοτε όλους όσους ασχολούνται με αυτό, σε όλες τις θεατρικές σχολές, ανεξάρτητα από τις μεθόδους και τις πρακτικές που χρησιμοποιούσαν. Είναι ένα από τα σημαντικότερα εκφραστικά εργαλεία του ηθοποιού, μαζί με τη φωνή, τη φαντασία και την δημιουργικότητά του. Είναι πολύ σημαντικό να έχει ο ηθοποιός πλήρη έλεγχο του σώματός του, ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί ανά πάσα στιγμή στις αλλαγές του περιβάλλοντος της σκηνής, και να αντιδρά στα ερεθίσματα που δίνονται από όλες τις κατευθύνσεις, χωρίς να χάνει την αυτοσυγκέντρωσή του. Όταν μιλάμε για σωματικό θέατρο, είναι αυτονόητο να θεωρήσουμε πως η σημασία του σώματος του ηθοποιού πολλαπλασιάζεται.

Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα η εξέλιξη της τέχνης του θεάτρου είναι φυσικά τεράστιας κλίμακας, ωστόσο, διαπιστώνουμε πως οι πρακτικές που αφορούν την σωματική έκφραση, ανακυκλώνονται και υπάρχει στο σύγχρονο μεταμοντέρνο θέατρο, μια ξεκάθαρη επιστροφή στις «ρίζες». Η έρευνα των σημαντικών δημιουργών, σκηνοθετών και μελετητών του θεάτρου οδηγεί στο συμπέρασμα πως το σώμα του ηθοποιού «κουβαλά» μνήμες, παραδόσεις και αρχέγονα ένστικτα, κοινά σε όλους τους ανθρώπους, ανεξάρτητα από την καταγωγή, τη φυλή ή το φύλο τους. Επόμενο βήμα ήταν να ξεκλειδωθεί αυτή η αρχέγονη μνήμη, η καλά κρυμμένη στο σώμα του performer, ώστε να ανακαλύψουμε την αλήθεια και την ειλικρίνεια που ανέκαθεν έψαχνε το θέατρο.

Όπως θα διαπιστώσουμε παρακάτω, το θέατρο της δύσης και ιδιαίτερα σε ότι αφορά στο σώμα είναι βαθιά επηρεασμένο από την ανατολή. Εν συντομία θα αναφέρουμε τα θέατρα Νο και Καμπούκι της Ιαπωνίας, το ινδικό Κατακάλι και τον μπαλινέζικο χορό.

Το θέατρο Νο είναι μια πολύ σημαντική μορφή μουσικού θεάτρου, που υπάρχει στην Ιαπωνία από τον 13ο αιώνα. Πολλοί από τους χαρακτήρες φορούν μάσκες, ενώ άνδρες παίζουν και τους γυναικείους ρόλους. Οι παραστάσεις του Νο είναι εξαιρετικά κωδικοποιημένες, με τους ίδιους χαρακτήρες να υπάρχουν σε πολλά διαφορετικά έργα και με συμβολισμούς που οι θεατές έχουν μάθει να αποκωδικοποιούν, χωρίς να χρειάζονται εξήγηση. Δίνεται μεγάλη έμφαση στην παράδοση και λιγότερη στους νεωτερισμούς, αλλά σήμερα δημιουργούνται και κάποια νέα έργα από τους performers. Αυτός που ανέπτυξε το είδος και του έδωσε τη μορφή που έχει σήμερα, είναι ο Zeami Motokiyo, με τις 21 πραγματείες του. Οι πραγματείες αυτές είναι τα αρχαιότερα γνωστά έργα περί φιλοσοφίας του θεάτρου στην γιαπωνέζικη λογοτεχνία, τα οποία όμως δεν έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλή εκτός Ιαπωνίας πριν από τον 20ο αιώνα. Ο Zeami δημιούργησε 21 κριτικά κείμενα, τα οποία συζητούν τις αρχές του Νο, μέσα σε μια περίοδο σαράντα χρόνων περίπου. Ήθελε να πληροφορήσει τους σύγχρονούς του για τις σημαντικότερες εκφάνσεις του θεάτρου, συζητώντας την θεατρική ερμηνεία, μουσική και σωματική κίνηση, Το θέατρο Νο άσκησε επιρροή αργότερα και σε άλλες μορφές θεάτρου, όπως το Καμπούκι και το Μπούτο. Το τελευταίο είδος και οι πρακτικές του, χαίρουν σήμερα ιδιαίτερης εκτίμησης από όσους ασχολούνται με το σωματικό θέατρο, αν και στη χώρα μας μόλις τα τελευταία χρόνια έχει αρχίσει να γίνεται δημοφιλές και να γίνεται εμφανές πόσο ευεργετικές είναι οι πρακτικές του για την performance art.

Το Κατακάλι είναι ινδικός θεατρικός χορός που είναι γνωστός για το εξεζητημένο μακιγιάζ και τα κοστούμια των χορευτών, αλλά αυτό που είναι σημαντικό, είναι οι λεπτομερείς χειρονομίες και οι καθορισμένες κινήσεις του σώματος, σε συνδυασμό με την μουσική και κυρίως, τα κρουστά που παίζουν ως συνοδεία. Πρόκειται για ένα είδος χορού που είναι στυλιζαρισμένο σε μεγάλο βαθμό. Η αρχή του εντοπίζεται στην πόλη της Κεράλα, κατά τον 17ο αιώνα. Με τα χρόνια οι πρακτικές έχουν βελτιωθεί, προστέθηκαν πιο εξευγενισμένες κινήσεις και η μουσική έγινε πιο ακριβής. Για να είναι κάποιος έτοιμος να παίξει σε παράσταση εκπαιδεύεται οκτώ με δέκα χρόνια, ενώ η εκπαίδευση ξεκινά σε πολύ νεαρή ηλικία. Απαιτείται τεράστια αυτοσυγκέντρωση, ικανότητα και σωματική αντοχή, γιατί πρόκειται για εξαιρετικά απαιτητικές παραστάσεις, οι οποίες διαρκούν πολλές ώρες. Οι ηθοποιοί προκειμένου να ανταπεξέλθουν στις απαιτήσεις αυτές, αλλά και για να αποκτήσουν την ακρίβεια και την λεπτότητα στις κινήσεις, εκπαιδεύονται στο Καλαριπαγιάτου, μια αρχαία πολεμική τέχνη της Κεράλα. Ενδεικτικό του πόσο συγκεκριμένο και στυλιζαρισμένο είναι το είδος, είναι το γεγονός ότι οι ηθοποιοί-χορευτές περνούν από ειδική εκπαίδευση, με στόχο να μάθουν να ελέγχουν την κίνηση των ματιών τους. Δεν υπάρχει κείμενο και η αφήγηση γίνεται αποκλειστικά μέσω της χειρονομίας, της έκφρασης του προσώπου και της κίνησης του σώματος.

Ο μπαλινέζικος χορός είναι εξίσου απαιτητικός, ο χορευτής εκφράζεται με τον ίδιο τρόπο, χρησιμοποιώντας τις εκφράσεις του προσώπου και το σώμα του. Οι διαφορετικές χειρονομίες έχουν κι εδώ την ίδια βαρύτητα που έχουν και στην Ινδία. Τα χέρια ωστόσο, κατέχουν διακοσμητικό ρόλο και είναι εμφατικά της πολυπλοκότητας του χορού και του χορευτή. Είναι μία αρχαία παράδοση και υπάρχουν πολλά είδη μπαλινέζικου χορού, τα οποία χωρίζονται σε κατηγορίες. Κάποιοι έχουν τελετουργικό χαρακτήρα, όπως ο ιερός χορός Sanghyang Dedari, μέσω του οποίου καλούνται τα πνεύματα που θεωρείται ότι «μπαίνουν» στους χορευτές και τους φέρνουν σε κατάσταση έκστασης, όσο διαρκεί η παράσταση. Κάποιοι άλλοι χοροί χρησιμεύουν ως χοροί καλωσορίσματος, ενώ άλλοι έχουν δημιουργηθεί με σκοπό την διασκέδαση.

Ας περάσουμε στους μελετητές του θεάτρου της δύσης, που ερεύνησαν και εργάστηκαν εξαντλητικά, με πειθαρχία και σε κάποιες περιπτώσεις με προσωπικό κόστος για την πρόοδο της τέχνης και την ανάπτυξη του σωματικού θεάτρου.

Ο Χάινριχ Φον Κλάιστ (1777-1811) ήταν από τους πρώτους θεωρητικούς που αναφέρθηκαν στο σώμα μέσα στο θέατρο, με το κείμενό του Οι Μαριονέτες- περί του θεάτρου των μαριονετών. Ο Κλάιστ, Γερμανός ποιητής, συγγραφέας και δραματουργός, με το εξαιρετικό κείμενό του, ισχυρίστηκε ότι οι μαριονέτες –άψυχες κούκλες- μπορούσαν να κινηθούν με περισσότερη χάρη από ότι οι χορευτές «αυτές οι κούκλες έχουν το προνόμιο ν’ αψηφούν τους νόμους της βαρύτητος. Δεν ξέρουν την αδράνεια της ύλης, την ιδιότητα που κατεξοχήν αντιμάχεται το χορό, γιατί η δύναμη που τις εξυψώνει στον αέρα είναι μεγαλύτερη από εκείνην που τις καθηλώνει στη γη.» (Φον Κλάιστ, 1996: 19). Επίσης, κάτι που κάνει το έργο του στοχαστή αυτού σχετικό με την έρευνά μας, είναι η απόρριψη του κειμένου. Στο θέατρο των μαριονετών υπάρχει χορός, τραγούδι, παντομίμα, αλλά όχι κείμενο. Το κέντρο βάρους είναι αυτό που καθοδηγεί τον ηθοποιό- μαριονέτα, ο οποίος καθοδηγείται από δυνάμεις που δεν επιτρέπουν τον ακκισμό που «παρουσιάζεται όταν η ψυχή (vis motrix) βρίσκεται σε οποιοδήποτε άλλο σημείο, εκτός από το κέντρο βάρους μιας κινήσεως» (Στο ίδιο, 1996: 18). Ουσιαστικά πρόκειται για την ιδέα του ιδανικού σωματικού θεάτρου, όμως, είναι ακριβώς αυτό: μια ιδέα με φιλοσοφικές και αισθητικές προεκτάσεις που δεν βρήκε κάποια εφαρμογή στο θέατρο της εποχής του Κλάιστ.

Μία σημαντική μορφή του σωματικού θεάτρου ήταν ο Κονσταντίν Στανισλάφσκι (1863-1938), ένας μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης, ηθοποιός και μελετητής του θεάτρου, ο οποίος αργότερα θα γίνει μια από τις μεγαλύτερες επιρροές του Γκροτόφσκι. Ο Στανισλάβσκι ανέπτυξε τον λεγόμενο «Ψυχολογικό Ρεαλισμό» και το 1887 συνίδρυσε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, μαζί με τον κριτικό και δραματουργό Βλαντιμίρ Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Η μεγαλύτερη κληρονομιά του Στανισλάβσκι στο θέατρο ήταν το «Σύστημα», το οποίο αποτέλεσε τη βάση για τη δημιουργία πολλών σύγχρονων μεθόδων υποκριτικής. Το σύστημα ήταν το αποτέλεσμα της ανάγκης του Στανισλάβσκι να βρει έναν διαφορετικό τρόπο διέγερσης των συναισθημάτων. Παρατήρησε ότι μπορούσε να κινητοποιήσει τα συναισθήματα τα οποία εδρεύουν στο ασυνείδητο (ή στο υποσυνείδητο), με τη χρήση απλών, φυσικών πράξεων. Πέρα από τις πολλές και καινοτόμες θεωρίες του, αυτή είναι που μας ενδιαφέρει εδώ, καθώς για πρώτη φορά, το σώμα αποκτά σκοπό, έστω κι αν είναι ακόμα στα πλαίσια ενός «λογοτεχνικού» θεάτρου. Πάντως, το «σύστημα» έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην καλή φυσική κατάσταση, ώστε μέσω του εκπαιδευμένου σώματός του, ο ηθοποιός να έχει, όχι μόνο μεγαλύτερη ευχέρεια κινήσεων, αλλά και να είναι σε θέση να εκφράζεται με ειλικρίνεια και αληθοφάνεια.

Είναι αδιανόητο να μιλήσουμε για σωματικό θέατρο και να μην αναφέρουμε τη Βιο-μηχανική του Βεσεβολόντ Μέγιερχολντ. Ο Μέγιερχολντ γεννήθηκε το 1874, στην Πένζα της Ρωσίας και ήταν σκηνοθέτης, ηθοποιός και παραγωγός στο Ρωσικό θέατρο. Από το 1906 ακόμα, που δούλευε μαζί με τον δάσκαλο και μέντορα του, Κονσταντίν Στανισλάβσκι, του οποίου το όνομα ήταν άμεσα συνδεδεμένο με το θέατρο του νατουραλισμού, είχε αρχίσει να βρίσκει προβλήματα στο συγκεκριμένο είδος θεάτρου. Έγραψε τότε μία εργασία, ορίζοντας ένα νέο είδος θεάτρου, το θέατρο του στυλιζαρίσματος (stylized theatre), το οποίο θα μπορέσει να πάρει σάρκα και οστά χάρις στην εφεύρεση της Βιο-μηχανικής (Principle of Biomechanics) αργότερα. Μία από τις αρχές που διέπουν αυτό το είδος θεάτρου είναι η έμφαση στον ηθοποιό. Όχι στο κείμενο ή στο νόημά του, αλλά στην σωματικότητα του ηθοποιού. Ακόμη, ο Μέγιερχολντ πίστευε ότι η φαντασία του κοινού που είχε ατροφήσει εξαιτίας του νατουραλισμού, θα μπορούσε να αναζωογονηθεί με το θέατρο του στυλιζαρίσματος, καθώς από αυτήν προκύπτει η πλαστικότητα και η εκφραστικότητα που είναι απαραίτητες στη σκηνή. Μία άλλη βασική αρχή είναι ότι δημιουργείται ένα θέατρο του ρυθμού, αφού ο ρυθμός είναι το θεμέλιο πάνω στο οποίο χτίζεται ολόκληρη η δουλειά που γίνεται. Μία τελευταία αρχή είναι ότι πρέπει να σκεφτόμαστε το θέατρο σαν ένα κατασκεύασμα, ένα τέχνασμα, αντί να προσποιούμαστε ότι είναι αληθινό. Για να κάνει πραγματικότητα αυτό το νέο είδος στυλιζαρισμένου θεάτρου, ο Μέγιερχολντ χρειαζόταν ένα νέο είδος εκπαίδευσης των ηθοποιών, που έγινε τελικά η Βιο-μηχανική. Μία εκπαίδευση βασισμένη στην σωματικότητα και όχι στην ψυχολογία. Από το 1913, παίρνοντας ερεθίσματα από την Commedia Dell’ arte που ήταν δημοφιλής εκείνη την εποχή, αλλά και από το ανατολικό θέατρο, εξερευνούσε τις ιδέες του σε ένα εργαστήρι που βρισκόταν στην Αγία Πετρούπολη. Εκεί, λίγο μετά την επανάσταση του 1922, γεννήθηκε η Βιο-μηχανική μέθοδος. Έψαχνε τρόπο να αντικειμενοποιήσει τους νόμους της υποκριτικής. Και είχε τρεις βασικές αρχές: τους νόμους του χώρου, τους νόμους της κίνησης και τους νόμους του τρόπου αντίδρασης και ανταπόκρισης του ηθοποιού. Σκοπός του Μέγιερχολντ ήταν, μέσα από τις προπονήσεις των ηθοποιών του, να δημιουργήσει ένα θέατρο με ζωντάνια και καθαρότητα, μακριά από το νατουραλιστικό, ψυχολογικό θέατρο. Η μέθοδός του, μέσω των νόμων του χώρου, της κίνησης και της ανταπόκρισης στα ερεθίσματα, δημιουργεί την επίγνωση στον ηθοποιό. Του μαθαίνει πώς να βρίσκεται στο χώρο, πως το σύνολο των κινήσεών του δημιουργεί μια ιστορία και ότι είναι σε μια συνεχή σύνδεση και σχέση με το κοινό και με τους συναδέλφους του επί σκηνής. Η Βιο-μηχανική είναι μια σωματική, εξωτερική, υλική τεχνική. Είναι ένας πολυσύνθετος όρος, ο οποίος περικλείει διάφορες εναλλακτικές, από ασκήσεις μεγάλου βαθμού περιπλοκότητας, μέχρι πολύ απλές πρακτικές επαναληπτικές ασκήσεις. Ο Μέγιερχολντ έδειξε έντονο ενδιαφέρον για διάφορες διεθνείς θεατρικές μεθόδους. Έψαξε στην Κίνα, στην Ιαπωνία και στην Ευρώπη, σε σύγχρονές και αρχαίες θεατρικές μορφές και πρακτικές. Το ίδιο ενδιαφέρον για το ασιατικό θέατρο και για τις αρχαίες πρακτικές έδειξε και ο Αντονέν Αρτώ.

Ο Αρτώ γεννήθηκε το 1896 στην Μασσαλία. Στο θέατρο εργάστηκε ως ηθοποιός, σκηνοθέτης και θεωρητικός, αλλά έγραψε και ποίηση. Υπήρξε μεγάλος οραματιστής και μέλος του σουρεαλιστικού κινήματος, ενώ κατάφερε να επιδείξει μεγάλη καθαρότητα και διαύγεια πνεύματος, παρά την κακή κατάσταση της ψυχικής του υγείας, που τον ανάγκασε να περνάει μεγάλα διαστήματα της ζωής του σε σανατόρια και ψυχιατρεία και είχε ως αποτέλεσμα τον εθισμό του στο όπιο και σε άλλα ναρκωτικά.

Δική του δημιουργία ήταν το «Θέατρο της Σκληρότητας» (Théâtre de la cruauté). Η άποψή του ήταν πως το θέατρο θα πρέπει να φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με τους φόβους του, ώστε να μπορέσει αυτό τελικά να τους ξεπεράσει. Η άποψη αυτή αντιπροσώπευε και το κίνημα του σουρεαλισμού εν γένει. Με βάση αυτήν την πεποίθηση και με την έρευνα και το ενδιαφέρον του για το μπαλινέζικο θέατρο, δημιούργησε τελικά το «θέατρο της σκληρότητας». Αντίθετα με το θέατρο της εποχής του, ένα θέατρο απευθυνόμενο κυρίως στην ελίτ, το οποίο προσπαθούσε να μιμηθεί την πραγματική ζωή, ο Αρτώ και άλλοι δημιουργοί, όπως ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, ήθελαν να δημιουργήσουν ένα θέατρο για τις μάζες που θα άλλαζε τον τρόπο με τον οποίο το κοινό θα αντιμετωπίζει τις παραστάσεις και θα προκαλούσε διαφορετικού είδους εμπειρίες. Ωστόσο, ενώ οι σύγχρονοί του θεωρούσαν ότι το πρόβλημα ήταν η κοινωνία, ο Αρτώ πίστευε ότι τα προβλήματα του ανθρώπου προέρχονταν από το υποσυνείδητό του. «Το θέατρο της σκληρότητας», το οποίο ορίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1930, διαμορφωμένο μέσα από την προσέγγιση του κινήματος του σουρεαλισμού, ανέπτυξε την δική του θεωρία, ενός βίαιου, τελετουργικού θεάτρου. Ο Αρτώ πρότεινε αυτή τη θεωρία για πρώτη φορά στο βιβλίο του Το θέατρο και το είδωλό του. Πίστευε ότι ο άνθρωπος είναι βάρβαρο ον, αλλά και ότι υπό πίεση, θα μπορούσε να ξεπεράσει τις θηριώδεις παρορμήσεις του, εάν ερχόταν αντιμέτωπος με την βία πίσω από τις επιθυμίες του.

Τα χαρακτηριστικά του θεάτρου που ανέπτυξε, καταδεικνύουν πόσο σημαντικό θεωρούσε το σώμα με τους ήχους, τους συμβολισμούς και την καθαρότητα έκφρασής του. Το ανατολικό θέατρο και ιδιαίτερα το μπαλινέζικο τον εντυπωσιάζει «…πως μέσα από τον λαβύρινθο που σχηματίζουν με τις κινήσεις τους, στάσεις τους, ξαφνικές κραυγές τους, μέσα από όλες τις περιελίξεις και τις στροφές που δεν αφήνουν ούτε ένα κλάσμα της σκηνής αχρησιμοποίητο, ξεπετιέται αποδεσμευμένη η αίσθηση μιας καινούργιας φυσικής γλώσσας, βασιζόμενης σε σημεία και όχι πια σε λέξεις.» (Artaud, 1958: 54). Επίσης, κάνει λόγο για τα Ορφικά και Ελευσίνια μυστήρια και δίνει έμφαση στον μυστηριακούς φόβους και τον διονυσιασμό της ανατολής. Το σύγχρονό θέατρο της εποχής του ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με όσα ο ίδιος πίστευε. Ήταν «ένα θέατρο που υποδουλώνει την μιζ- αν – σεν και το ανέβασμα του έργου γενικά, δηλαδή τα πλέον θεατρικά στοιχεία, στο κείμενο, είναι θέατρο ηλιθίων, τρελών, διεστραμμένων, θέατρο δασκαλίσκων, μπακάληδων, θέατρο αντι-ποιητών και θετικιστών. Δηλαδή, θέατρο της δύσης.» (Στο ίδιο, 1958: 41). Για αυτόν όμως, η χρήση της λέξης «σκληρότητα» δεν είχε πρόθεση να υπονοήσει βαρβαρότητα ή κακία. Αντίθετα, εννοούσε ότι ήταν στο χέρι των ηθοποιών να δείξουν στους θεατές πράγματα που δεν ήθελαν να δουν. Για αυτόν το λόγο, οι ηθοποιοί έπρεπε να ήταν βάναυσα ειλικρινείς και σκληροί με τον εαυτό τους, αλλά και απέναντι στους άλλους. Για να το καταφέρουν αυτό, έπρεπε να χρησιμοποιήσουν μεθόδους οι οποίες ήταν κάπως διαφορετικές από εκείνες του παραδοσιακού θεάτρου. Δεν υπήρχε συγκεκριμένο σύστημα ασκήσεων, αλλά μόνο κάποιες γενικές αρχές. Για παράδειγμα, το κείμενο δεν ήταν τόσο σημαντικό όσο η δράση επάνω στη σκηνή. Επίσης, ήταν πολύ σημαντικό ότι ήθελε να μεταδώσει την αίσθηση του πόνου και της ταλαιπωρίας χρησιμοποιώντας χειρονομίες και ήχους, αντί λέξεων. Όπως και στον μπαλινέζικο χορό, οι χειρονομίες που χρησιμοποιούσαν οι ηθοποιοί ήταν συμβολικές και όχι περιγραφικές. Για να είναι σίγουρος ότι το κοινό ήταν τελείως «βυθισμένο» στη δράση, τους τοποθετούσε σε περιστρεφόμενα καθίσματα μέσα στη μέση της παράστασης, ώστε αυτή να συμβαίνει παντού γύρω τους. Το θέατρό του χαρακτηρίστηκε από υπερβατικότητα, από τελετουργίες, από απεικονίσεις τρέλας και διαστροφής και από ανατρεπτική σκέψη.

Άλλος ένας δημιουργός που ανέπτυξε τη δική του θεωρία για τη χρήση του σώματος στο θέατρο, είναι ο Μπερτολτ Μπρεχτ (1898-1956), δραματουργός, σκηνοθέτης, ποιητής και δημιουργός της έννοιας του «επικού θεάτρου» (Episches Theater). Πίστευε ότι το θέατρο πρέπει να σχολιάζει τα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά θέματα. Επίσης, θεωρούσε ότι το παραδοσιακό θέατρο έδινε πολύ έμφαση στις εκφράσεις του προσώπου, με αποτέλεσμα οι χειρονομίες και οι κινήσεις να «ξεθωριάσουν». Ήθελε οι άνθρωποι να εξερευνήσουν τη γλώσσα του σώματος, του δικού τους αλλά και των διαφορετικών κοινωνικών τάξεων, όπως και τους μανιερισμούς και τις συνήθειες τους. Επειδή ο Μπρεχτ ήταν εντελώς αδιάφορος απέναντι στο παραδοσιακό ψυχολογικό δράμα, καλλιέργησε τη μέθοδο της «χειρονομίας» (Gestus) για να απεικονίσει τις πράξεις ενός χαρακτήρα, ως επιλογές που κάνει το άτομο εξαιτίας των κοινωνικών παραγόντων που το επηρεάζουν. Για παράδειγμα, ένας «χωρικός» θα έγλυφε το πιάτο του όχι επειδή ήταν χωρικός, αλλά επειδή έτσι είχε μάθει να συμπεριφέρεται σε ένα μη προνομιούχο περιβάλλον. Οι τεχνικές του Μπρεχτ είχαν σκοπό να προτρέψουν το κοινό να χρησιμοποιήσει κριτική σκέψη και όχι συναισθήματα, κατά τη διάρκεια μιας παράστασης. Απεχθανόταν την προσπάθεια του θεάτρου να παρασύρει τον θεατή σε μια ολοκληρωτική ταυτοποίηση με τον εκάστοτε ήρωα, με αποτέλεσμα να νιώθει τρόμο και οίκτο μέχρι την «κάθαρση». Δεν ήθελε οι θεατές του να νιώθουν, αλλά να κρίνουν, ήθελε να καταστρέψει την ψευδαίσθηση του θεάτρου. Οι έρευνές προς αυτήν την κατεύθυνση οδήγησαν στην εισήγηση της τεχνικής της αποστασιοποίησης, η οποία ήταν σχεδιασμένη να βοηθήσει το κοινό να διατηρήσει την αποστασιοποίηση της κριτικής και λογικής σκέψης.

Ένας από τους ανθρώπους που διαμόρφωσαν το σωματικό θέατρο όπως το ξέρουμε σήμερα, είναι ο Γιέρζι Γκροτόφσκι. Γεννήθηκε το 1933 στην Πολωνία και σπούδασε σκηνοθεσία στη Μόσχα, στο Lunacharsky Institute of Theatre Arts.Το 1965 εγκαταστάθηκε στο Wroclaw, όπου δημιούργησε την θεατρική εταιρεία Laboratorium, η οποία υπήρξε ιδιαίτερα καινοτόμα υπό την καθοδήγησή του. Ο Γκροτόφσκι ερεύνησε βαθιά και ουσιαστικά το θέατρο και την υποκριτική για να ανακαλύψει με ποιον τρόπο μπορεί το ανθρώπινο σώμα, η φωνή και οι συγκινησιακές δυνατότητες να επεκταθούν, ώστε να προκαλέσουν στη συνέχεια τη συγκίνηση του κοινού. Με τα πειράματά του μελέτησε την υπόθεση ότι ο ηθοποιός είναι ο πυρήνας της τέχνης του θεάτρου και χρησιμοποίησε τον όρο «φτωχό θέατρο» για να περιγράψει την επιθυμία του να εξερευνήσει και να χρησιμοποιήσει τα βασικά εκφραστικά στοιχεία που θα μπορούσαν να ενισχύσουν την επικοινωνία μεταξύ ηθοποιών και κοινού, χωρίς τη χρήση μακιγιάζ, κοστουμιών, σκηνικών και περιττού φωτισμού. Έβλεπε το αδιέξοδο στο οποίο βρέθηκε το θέατρο της εποχής του, το «πλούσιο θέατρο», όταν μη μπορώντας να συναγωνιστεί τα τεχνικά μέσα που είχαν στη διάθεσή τους ο κινηματογράφος και η τηλεόραση (μοντάζ, αλλαγή σκηνών κλπ), κατέφυγε σε τεχνάσματα και υπερβολές. Ο Γκροτόφσκι τονίζει πως το θέατρο έχει τη δική του ξεχωριστή γλώσσα και ότι η μορφή της είναι σαφώς διαφορετική από τις λέξεις ενός κειμένου. Έβλεπε το θέατρο σαν μία πνευματική διεργασία που έχει τη δυνατότητα να προάγει την αναζήτηση της αλήθειας και της ευσπλαχνίας και ευχόταν ότι η δουλειά του θα οδηγούσε σε προσωπικές και κοινωνικές μεταλλαγές. Ο ορισμός που δίνει για το θέατρο είναι «κάτι που λαμβάνει χώρα ανάμεσα στον θεατή και στον ηθοποιό», ένα συνεχές πάρε-δώσε ενέργειας, το οποίο θεωρούσε ότι μπορεί να προσφέρει με το «Φτωχό Θέατρο» (Poor Theatre), που ήταν απαλλαγμένο από καθετί περιττό. Η απόλυτη αφοσίωση και δέσμευση που απαιτούσε το θέατρο του Γκροτόφσκι από τους ηθοποιούς, είχε ως αποτέλεσμα και την αφοσίωση από το ίδιο το κοινό. Θεωρεί ότι το θέατρο που είναι βασισμένο στο δραματικό κείμενο, λειτουργεί σε μεγάλο βαθμό ως πλαίσιο για τις εσωτερικές εξερευνήσεις των ηθοποιών και ότι το θέατρο έχει νόημα μόνο αν μπορεί να βοηθήσει τους ηθοποιούς αλλά και τους θεατές, να υπερβούν τις στερεοτυπικές συμπεριφορές, να απαλλαχθούν και οι ίδιοι από τις «μάσκες» της καθημερινότητας και να εξερευνήσουν τις προσωπικές τους αγωνίες.

Σε αντίθεση με άλλους θεωρητικούς, όπως ο Αρτώ και ο Μπρέχτ, ο Γκροτόφσκι ανέπτυξε, εκτός από την θεωρία και την αισθητική του προσέγγιση, μία μέθοδο, υπό τη μορφή πολλών και απαιτητικών, επαναλαμβανόμενων ασκήσεων. Στις ασκήσεις αυτές περιλαμβάνονται τεχνικές αναπνοής, τροποποιημένες στάσεις yoga, πειράματα αντίληψης και ακροβασίες. Επίσης, σημαντικό ρόλο παίζουν οι φωνητικές ασκήσεις, όπου ο μαθητής χρησιμοποιεί το τραγούδι αλλά και την επανάληψη όλων των άναρθρων κραυγών που μπορεί να δημιουργήσει, με σκοπό να ερεθιστούν και να λειτουργήσουν όλα τα φωνητικά του κέντρα. Οι ασκήσεις αυτές δημιουργήθηκαν ώστε να απαλλαχθούν οι ηθοποιοί από οποιεσδήποτε αναστολές, αντιστάσεις ή άλλα εμπόδια που έχουν αναπτύξει, σωματικά ή και ψυχολογικά. Και μέσω της επιθυμίας των ηθοποιών να βρουν νόημα και παρουσία, οι ασκήσεις αναπτύσσονταν όλο και περισσότερο.

Ο Γκροτόφσκι δέχτηκε πολλές επιρροές από το ασιατικό θέατρο. Έχει αναφερθεί στο ινδικό Κατακάλι, στην όπερα του Πεκίνου και στο γιαπωνέζικο θέατρο Νο. Τις επιρροές αυτές μπορούμε να τις δούμε από τις ομοιότητες που εμφανίζει η μέθοδος της δουλειάς του και οι ασκήσεις που ανάπτυξε, με τα είδη θεάτρου που αναφέρθηκαν παραπάνω. Για παράδειγμα, μέσω της έντονης άσκησης και κυρίως της επανάληψης, οι ηθοποιοί προσπαθούσαν να εγκαταλείψουν τις συνήθειες και τις συμβατικότητες της καθημερινότητας, ενώ ο Γκροτόφσκι τους εκπαίδευε να πετύχουν έναν ολιστικό τρόπο αντίδρασης, δηλαδή μέσω του σώματος και της φωνής να εξασκήσουν και την διανοητική τους ικανότητα: «ολόκληρο το σώμα μας πρέπει να προσαρμόζεται σε κάθε κίνηση, οσοδήποτε μικρή. Πρέπει ο καθένας να πορεύεται με τον δικό του τρόπο. Καμιά στερεότυπη άσκηση δεν είναι δυνατόν να επιβληθεί. Όταν πιάνουμε από το έδαφος ένα κομμάτι πάγο, ολόκληρο το σώμα μας πρέπει να αντιδρά σ ’αυτή την κίνηση και στην αίσθηση του κρύου. Όχι μόνο τ’ ακροδάχτυλα, όχι μόνο ολόκληρο το χέρι, αλλά το σώμα ολόκληρο πρέπει να φανερώνει την ψυχρότητα αυτού του μικρού κομματιού από πάγο»(Γκροτόφσκι, 1982: 171). Στο Καλαριπαγιάτου, που είναι ινδική πολεμική τέχνη (έτσι ασκούνται οι ηθοποιοί του Κατακάλι), πάλι μέσω της επανάληψης και της εξάσκησης των αρκετά πολύπλοκων κινήσεων, το άτομο «απελευθερώνεται» από την ίδια τη φόρμα που έχει μάθει. Επίσης, ο χειρισμός της αναπνοής στο Κατακάλι οδηγεί στην απελευθέρωση της εσωτερικής δύναμης.

Ο πιο σύγχρονός μας δημιουργός και ερευνητής είναι ο Βρετανός σκηνοθέτης Πίτερ Μπρουκ (1925). Ο Μπρουκ επηρεάστηκε από τον Αρτώ και το «θέατρο της σκληρότητας», αλλά και από τους πειραματισμούς του Γκροτόφσκι. Ο Μπρουκ σκηνοθέτησε και για τον κινηματογράφο και η συμβολή του στην εξέλιξη της performance υπήρξε καταλυτική. Για τον Μπρουκ, η ουσία του καλού θεάτρου είναι η ανθρώπινη επικοινωνία. Διαμελίζει ανηλεώς και αφαιρεί κάθε στρώμα περιττής θεατρικότητας, μέχρι το έργο να βρει την δική του, εγγενή «φωνή», ενέργεια και δυναμική. Το κατορθώνει αυτό δουλεύοντας πειραματικά με τους ηθοποιούς του και ξεκινώντας, βέβαια, από την σωματικότητα και με τη χρήση των χειρονομιών, των κινήσεων, του ρυθμού, των ήχων και πολλών ασκήσεων, ώστε να ερευνηθεί το υλικό με το οποίο θα δουλέψει. Ο λόγος δεν λειτουργεί πια ως το μοναδικό μέσο επικοινωνίας. Ο Μπρουκ χρησιμοποιεί όλα τα μέσα του θεάτρου για να πετύχει την επικοινωνία: φωτισμό, σκηνικά, κοστούμια και βέβαια, την δράση. Σκοπός είναι μέσα από τον συμβολισμό των κινήσεων, των εικόνων και των ήχων να μεταδώσει το νόημα του έργου, ώστε το κοινό να το αφομοιώσει ασυνείδητα, να έχει μια μεταφυσική εμπειρία. Να μεταφερθεί σε ένα «άγιο μέρος» με τους ηθοποιούς, όπου κάθε θεατρική στιγμή σημαίνει κάτι: «το ονομάζω «το άγιο θέατρο» για συντομία, αλλά θα μπορούσε να λέγεται το θέατρο όπου-το Αόρατο- Γίνεται- Ορατό: η ιδέα ότι η σκηνή είναι ένα μέρος όπου το αόρατο μπορεί να εμφανιστεί, υπάρχει έντονη στις σκέψεις μας. Γνωρίζουμε όλοι ότι το μεγαλύτερο μέρος της ζωής διαφεύγει των αισθήσεών μας: μια πολύ καλή εξήγηση των διάφορων μορφών τέχνης είναι ότι μιλούν για πρότυπα, τα οποία ίσα που αρχίζουμε να τα αναγνωρίζουμε όταν εκδηλώνονται ως ρυθμοί ή σχήματα. Παρατηρούμε πως η συμπεριφορά ανθρώπων, πληθυσμών, ιστορίας, υπακούει σε τέτοια επαναλαμβανόμενα πρότυπα» (Brook, 1968: 49).

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s