A master piss of Art – 100 χρόνια DADA -Λιποταξίας Εγκώμιον (2ο Μέρος)…


«Η χαρά της καταστροφής είναι χαρά δημιουργική»

Μιχαήλ Μπακούνιν, Η Αντίδραση στη Γερμανία

 

Tο 1917 ο Duchamp έχοντας ήδη εγκατασταθεί στις Η.Π.Α. και έχοντας οριστικά εγκαταλείψει την ζωγραφική στέλνει σε μια «Έκθεση Ανεξαρτήτων» -στην επιτροπή της οποίας συμμετέχει- ως έκθεμα ένα ουρητήριο υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο-λογοπαίγνιο Richard Mutt και τιτλοφορούμενο «Κρήνη». Οι κριτικοί της τέχνης μας πληροφορούν ότι η κρήνη απορρίφθηκε, ο Duchamp παραιτήθηκε από την επιτροπή, και σταδιακά -αφού πραγματοποίησε ακόμα κάποια ανοσιουργήματα στο «χώρο της τέχνης»- «εγκατέλειψε κάθε καλλιτεχνική δραστηριότητα για να αφοσιωθεί στο σκάκι».

Ο ίδιος ο Duchamp εκείνη τη χρονιά στο νεοϋορκέζικο περιοδικό The Blind Man, που εξέδωσε μαζί με τον Man Ray, έγραφε στο «Η Υπόθεση Richard Mutt» ότι το εν λόγω κομμάτι απορρίφθηκε για δύο λόγους: «κάποιοι θεώρησαν ότι ήταν ανήθικο, χυδαίο» και «άλλοι ότι ήταν αντιγραφή, ένα απλό υδραυλικό εξάρτημα». Κατηγορίες που ανασκεύαζε υποδεικνύοντας ότι δεν μπορεί να είναι ανήθικο εφόσον το βλέπουμε καθημερινά στις «βιτρίνες των καταστημάτων με υδραυλικά» ενώ για τη δεύτερη κατηγορία έγραφε:

«Αν ο κύριος Mutt κατασκεύασε την κρήνη με τα ίδια του τα χέρια ή όχι είναι άνευ σημασίας. Το ΔΙΑΛΕΞΕ. Πήρε ένα συνηθισμένο κομμάτι ζωής, το τοποθέτησε έτσι που η χρηστική αξία του εξαφανίστηκε κάτω από τον νέο τίτλο και τη νέα οπτική γωνία – δημιούργησε μία νέα σκέψη για αυτό το αντικείμενο» [1]

 

Το επιχείρημα του Duchamp, προφανές ακόμα και σ’ ένα μαθητή λυκείου, ότι η δημιουργικότητα είναι η ποιητική αισθαντικότητα με την οποία μετασχηματίζουμε το κοινότοπο, το τετριμμένο, την καθημερινή μας ζωή και όχι η υποταγή στις επιταγές μιας κανονιστικής ηθικής (μιας κατά τ’ άλλα ανήθικης κοινωνίας), ούτε βεβαίως η υποταγή μέσα στην παθητικότητα κάποιου είδους αισθητικής απαίτησης (σε ό,τι ονομάζει ομορφιά μια άσχημη κοινωνία), δεν κατανοήθηκε από τους κριτικούς τέχνης. Οι οποίοι αντί να δουν την πλέον παραδειγματική πράξη απελευθέρωσης από τη δυναστεία του έργου τέχνης βρήκαν την πιο ριζική επιβεβαίωσή του.

Έκτοτε ο Duchamp αναγνωρίσθηκε ως μια από τις επιδραστικότερες καλλιτεχνικές φιγούρες, η κρήνη κοσμεί εκατοντάδες εξώφυλλα βιβλίων τέχνης και χιλιάδες άρθρα την αποκαθιστούν ως «έργο τέχνης», γεγονός που αποδεικνύεται και από την τοποθέτησή του στα μουσεία ως σημαντικό έκθεμα, χωρίς να υπολογίζουμε την αξία του, εννοώντας την χρηματική αξία, στην αγορά. Έτσι, μένει να δούμε πως η ίδια κριτική που είχε αντιμετωπίσει τους Dadas ως εχθρούς της ανθρωπότητας, η ίδια που αρχικά τους είχε χλευάσει, καθυβρίσει με όλους τους δυνατούς τρόπους, είχε ζητήσει την επέμβαση της αστυνομίας φτάνοντας μέχρι την φανερή απειλή κατά της ζωής τους ή ζητώντας την εκτέλεσή τους, μην μπορώντας να αποσιωπήσει την σκανδαλώδη αλήθεια του Dada -ότι μετά το θεό είχε έρθει η σειρά του έργου τέχνης και της ομορφιάς να πεθάνουν προκειμένου οι άνθρωποι όχι μόνο να ζήσουν αλλά να ζήσουν ποιητικά– αναγκάστηκε όχι μόνον να τους αποδεχτεί αλλά, επιπροσθέτως, να τους καθαγιάσει -τεχνική παλιά και αποτελεσματική όσο και ο φόνος. Το πτώμα στήθηκε στα πόδια του και καλλωπίστηκε: όμως η βρώμα μένει.

 

Το μουσείο είναι η απόδειξη ότι ο καπιταλισμός είναι μια κοινωνία χωρίς ιδιότητες, ανίκανη να δημιουργήσει μια γλώσσα ενοποίησης της κοινότητας που υπάχθηκε στην εμπορευματική οικονομία, και έτσι δεν μπορεί παρά μόνο να παρουσιάζει τα αποτελέσματα των τεχνών του παρελθόντος μέσα στη σύγχυση μιας ψευδούς ενοποίησης, όπου αποσπασμένα από την λειτουργία που επιτελούσαν εντός των μυθικών ενωτικών κοινωνιών ως γλώσσα ενοποίησης της κοινότητας μέσα στο μύθο, εκτίθενται πια ως έργα τέχνης. Το έργο τέχνης, ένα αντικείμενο ολωσδιόλου αυτονόητο γεμάτο λεπτές μεταφυσικές αποχρώσεις προικίζεται με αξιώσεις αιωνιότητας, ομορφιάς και καθολικής πνευματικότητας και αποτελεί την αδιαμφισβήτητη αξία μιάς κοινωνίας που καταστρέφει κάθε αξία.

Αυτή η τάση διάλυσης είχε ως συνέπεια κάθε μορφή τέχνης μέσα στον καπιταλισμό να εκδηλωθεί σαν κριτική και να εγκαινιάσει την εποχή των πρωτοποριών. Καθώς όμως δεν ακολουθούνταν από μια πραγματική διάλυση των κοινωνικών συνθηκών, αυτές οι κοινότητες παρέμειναν διαχωρισμένες ασκώντας με τη σειρά τους μια διαχωρισμένη καλλιτεχνική δραστηριότητα που έτεινε επιταχυνόμενη στην αυτοκατάργηση της τέχνης και επιτρέποντας την αφομοίωση τους εντός της καλλιτεχνικής αγοράς. Ο Man Ray προοικονομώντας την έκρηξη του dada εξέφραζε με ακρίβεια την τάση της αφαίρεσης στην τέχνη και την αναζήτηση μιας κάποιας ριζικής δημιουργικότητας, ανεξάρτητης από τον εκάστοτε κοινωνικοοικονομικό προσδιορισμό της, όταν έγραφε:

 

Διαμέσου του χρόνου η ζωγραφική έχει εναλλακτικά τεθεί στην υπηρεσία της εκκλησίας, του κράτους, του στρατού, της ιδιωτικής πελατείας, της εκτίμησης της φύσης, των επιστημονικών φαινόμενων, του ανέκδοτου και της διακόσμησης.[2]

 

αναζητώντας κάποια «απόλυτη ποιότητα» σε αυτά τα έργα. Λίγο καιρό μετά θα κρατούσε μόνο την πρώτη πρόταση και θα έφτιαχνε άχρηστες μηχανές αντί για αφηρημένα σχέδια. Το Dada δεν θα μπορούσε να έχει υπάρξει έξω από αυτό που αποκαλούμε μοντέρνα αυτοκαταστρεφόμενη ποίηση, χωρίς όλες εκείνες τις ανατροπές που κυρίως εκφράστηκαν στις εικαστικές τέχνες και την σύγχρονη ποίηση. Ωστόσο, σε αντίθεση με τα προηγηθέντα ή σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα που αναζητούσαν ένα ξεπέρασμα της αισθητικής ιδεολογίας μέσα στην αισθητική, αποδιαρθρώνοντας τις μορφές και αναζητώντας στην αφαίρεση την στοιχειώδη μορφή της ανθρώπινης εκφραστικότητας (τη φιλοσοφική λίθο του κάλλους ως αφετηρία, ως πρόπλασμα ενός νέου ήθους), οι Dadas απέρριψαν με συνέπεια κάθε αισθητική φόρμα στην οποία θα έπρεπε να υποταχθεί η ανθρώπινη εκφραστικότητα και η πρωτογενής δημιουργικότητα. Αντιθέτως με τα άλλα κινήματα που θέλησαν να υποτάξουν σε κανόνες την υποκειμενικότητα, οι Dadas επινόησαν μορφές έκφρασης που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ακόμα και από ένα δεκατετράχρονο παιδί, επιτρέποντας στον καθένα να αναζητήσει την πιο άγρια την πιο πρωτογενή την πιο στοιχειώδη και αυθόρμητη δημιουργικότητα που η καλλιτεχνική παιδεία συνεπικουρούμενη από τις πνευματικές αξίες και τα ήθη της θρησκείας και του πατριωτισμού του τα είχε βιαίως αποστερήσει.

Hausmann-Art-Critic-p

Το πρόβλημα του Dada δεν ήταν αισθητικής τάξης αλλά ηθικής

 

[…] Ο Μπάλ έγραφε πάνω σ’ αυτό το πρόβλημα στο ημερολόγιο του στις 5 Μαΐου 1917: «Συζητήσαμε τις θεωρίες για την τέχνη πού κυκλοφορούσαν τις τελευταίες δεκαετίες, πάντοτε αναφορικά με τη μυστηριακή φύση της ίδιας τής τέχνης, τις σχέσεις της με το κοι­νό με τη φυλή και με τον πολιτιστικό περίγυρο τής εποχής. Είναι αλήθεια ότι για μας η τέχνη δεν είναι αυτοσκοπός, έχουμε χάσει πια τις ψευδαισθήσεις μας γι’ αυτό. Η τέχνη είναι για μας μια ευκαιρία για κοινωνική κριτική, και για πραγματική κατανόη­ση του αιώνα στον οποίο ζούμε. Αυτά είναι βασικά για τη δημιουργία ­ενός χαρακτηριστικού ύφους […] Παντού η τέχνη βρίσκεται σε αντίφαση με τον ηθικό της προορισμό. Εμείς τι πρέπει να κάνουμε; Παντού οι ηθικές κατηγορίες τής εποχής μας επιβάλλονται με μία τέτοια επιτακτικότητα πού προϋποθέτει ότι ακόμη και ή ερώτηση «‘Έχου­με τίποτα να φάμε;» θα απαντηθεί όχι με υλικούς αλλά με ηθικούς όρους». [3]

 

Και όταν η έννοια της ηθικής έμπαινε στο στόμα των δημίων δεν δίσταζαν να την αποκαταστήσουν στην αρχική της έννοια

 

Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως ένα ηθικό πρόβλημα˙ η ηθική όπως η σεμνότητα είναι μία από τις μεγαλύτερες ηλιθιότητες. Η κωλοτρυπίδα της ηθικής πρέπει να πάρει το σχήμα ενός καθηκιού, αυτή είναι όλη η αντικειμενικότητα που αποδέχομαι.

Η μεταδοτική ασθένεια αποκαλούμενη ηθική έχει καταφέρει να διαδοθεί σε όλο το αυτοαποκαλούμενο καλλιτεχνικό περιβάλλον˙ συγγραφείς και ζωγράφοι έγιναν σοβαροί άνθρωποι, και σύντομα θα πρέπει να έχουμε υπουργό ζωγραφικής και λογοτεχνίας. [4]

 

Το Dada ήταν το πρώτο και μοναδικό κίνημα που έκανε εφικτό σε άτομα εντελώς διαφορετικής αισθητικής αντίληψης, νοοτροπίας, και πνευματικότητας να συνυπάρξουν και να δημιουργήσουν μαζί, ακριβώς γιατί μακράν από τους να τους ενώνει μια κοινή αισθητική, συνδέθηκαν με μοναδικό σκοπό να καταστρέψουν αυτήν ακριβώς τη αισθητική, αυτήν ακριβώς την τέχνη που έστελνε τη νεολαία να σφαγιαστεί στα χαρακώματα του Ά Παγκοσμίου Πολέμου.

 

Το πνεύμα της εξέγερσης, που τόσο πολύ απολάμβανε το κοινό, στο τέλος παρέσυρε μαζί του και την τέχνη […] Η τέχνη είναι μια μεγάλη περιπέτεια, αλλά σε καμιά περίπτωση ανάγκη. Πιο αληθινό είναι το τραχύ απ’ το ντελικάτο, πιο αποτελεσματική είναι μια προσβολή από μια φιλοφρόνηση, πιο δραστική μια μπόχα από ένα άρωμα, η τέχνη του απολίτιστου ανθρώπου των σπηλαίων είναι σπουδαιότερη απ’ τη σημερινή, η ασχήμια είναι ομορφότερη απ’ την «ομορφιά»!

Ποιος ηλίθιος, εκείνες τις μέρες, μπορούσε ακόμα να πιστεύει σε «αιώνιες αξίες», στις «κονσέρβες» του παρελθόντος στις ακαδημίες, στις σχολές της τέχνης; Η κραυγή του νταντά γενικεύτηκε -στο διάολο η ομορ­φιά! [5]

 

Οι Dadas έβαλαν στο στόχαστρο σίγουρα την ομορφιά και το έργο τέχνης, ήξεραν όμως ότι πίσω από την ιδεολογική λειτουργία δεν κρυβόταν κάποια αφηρημένη οντότητα αλλά η φιγούρα του κριτικού τέχνης, για τον οποίο επεφύλαξαν ιδιαίτερη μεταχείριση σε σχέση με τους υπόλοιπους γραφιάδες. Ο Τζαρά, αφού διαβεβαίωνε με όλους τους δυνατούς τρόπους ότι το Dada ό,τι κι αν λεν οι δημοσιογράφοι δεν σημαίνει τίποτα, έγραφε » ένα έργο τέχνης δεν είναι ποτέ όμορφο κατ’ εντολή, αντικειμενικά και για όλους. Η κριτική λοιπόν είναι άχρηστη»[6], ενώ ο Huelsenberg πήγαινε ένα βήμα παραπέρα

 

Οι παρατηρητές του κινήματός μας, όπως κι όλοι οι άλλοι, ενδιαφέρονταν περισσότερο γι’ αποτελέσματα πολύ λιγότερο για την ντανταϊστική φιλοσοφία και ακόμα λιγότερο για όσους την αντιπροσώπευαν. Αυτό σημαίνει ότι έψαξαν να βρουν έργα τέχνης. Τι ήταν η ντανταϊστική τέχνη; Αυτοί οι ντανταϊστές που κάποτε αναστάτωσαν τον κόσμο, τι είχαν πετύχει ατομικά, στο δικό τους τομέα;

Ήταν φανερό ότι η έρευνά τους δεν απέδωσε όσο περίμεναν κι ότι οι κριτικοί επέστρεψαν απ’ την εκστρα­τεία τους, φλεγόμενοι από ιερή οργή. Ήταν σίγουροι πια ότι οι ντανταϊστές δεν ήταν παρά αλαζονικοί ερα­σιτέχνες, που είχαν κλέψει τη φωνή της δημιουργικής μεγαλοφυΐας και τον κεραυνό των προφητών. Σαν στόχο είχαν «να κάνουν τους μπoυρζoυάδες να τα χά­σουν», είπαν οι κριτικοί, μια πρόστυχη, φαντασμένη, ακόμα κι εγκληματική επιδίωξη […] Εκείνο τoν καιρό η Μυστική Αστυνομία και τα βασανιστήρια της βρίσκονταν ακόμα σε πρωτόγονο στάδιο ανάπτυξης, αλλά είχαν ακούσει για τον ντα­νταϊσμό και φαντάστηκαν ότι ήταν ένα κίνημα αδιάλ­λακτα εχθρικό προς τη γερμανική ψυχή (που, όπως ισχυρίζονταν τότε, θα έφερνε τη σωτηρία σ’ όλο τον κόσμο). Αυτή η εχθρότητα ήταν γεγονός κι έτσι, μ’ ένα μοναδικό κι ασυνήθιστο τρόπο, η κρίση των αστυνομικών πλησίαζε περισσότερο την αλήθεια απ’ ότι εκείνη των ειδικών της τέχνης

 

Αυτός ο συσχετισμός αστυνομίας και κριτικών ίσως να προέρχεται από τον Αραγκόν (αν εξαιρέσουμε βεβαίως την ίδια την πραγματικότητα), που στα 1921 είχε επινοήσει για τις ανάγκες ενός βιβλίου του μια γκροτέσκα φιγούρα, τον Μπολονέζο που δεν ήταν τίποτα περισσότερο από έναν αμερικάνο κριτικό τέχνης, και που στο στόμα του είχε βάλλει τα εξής λόγια

Duchamp_Fountaine

Σε εβδομήντατρία φύλλα, είπε ο Μπολονέζος με μιαν αδιάντροπη αμερικάνικη προφορά, ετοιμάζω τις κρίσεις του μέλλοντος. Σε ενενηνταεφτά φύλλα, εκδίδω τις αποφάσεις του μέλλοντος […] Τέλος η αποστολή του κριτικού τέχνης είναι να ανευρίσκει τους καλλιτέχνες εκείνους που, με τη θεωρία τους και με τα έργα τους, θα μπορούσαν να διαταράξουν την κοινή ησυχία, και να τους καταγγείλει στην ετυμηγορία των ανθρώπων με υγιή φρονήματα, και καλό γούστο. Μόλις η τάξη απειλείται, έχει χρέος να την αποκαθιστά, φανερώνοντας τον δόλο και την αναρχία. Δεν ορρωδεί ενώπιον του σκανδάλου, το προκαλεί όμως μόνο και μόνο για να το καταδικάσει. Είναι, τρόπον τινά, ένας ντεντέκτιβ, ένας αστυνομικός της τέχνης.[8]

Η post festum επιχείρηση συστηματοποίησης των καλλιτεχνικών καινοτομιών του Dada, σκοντάφτει ακόμα και σήμερα σε αυτό το παράδοξο: κανένας Dada δεν μοιάζει με έναν άλλο, κανένα έργο τους δεν μοιάζει με το έργο κάποιου άλλου. Το κολάζ, το φορτράζ, το φωτομοντάζ, τα ready mades, ο ανεικονικός κινηματογράφος, η μη γραμμική αφήγηση, η γραφιστική ως μέρος του κειμένου, η θορυβική ποίηση, η συγχρονική ποίηση, η ποίηση, η χρήση της ξυλογραφίας και και και ….φτάνουν τους καημένους κριτικούς σε απόγνωση για τον μόνο λόγο ότι όλη τους η αγωνία δεν είναι να κατανοήσουν το Dada αλλά να αποκρύψουν το μόνο πραγματικό περιεχόμενο του Dada, τη μόνη συγκολλητική ουσία τούτων των αισθητικών παραξενιών: το σκάνδαλο.

 

[…] Το να προκαλεί την κοινή γνώμη ήταν μία από τις βασικές αρ­χές τού Νταντά. Οι εκθέσεις μας δεν έφταναν. Δεν έρχονταν όλοι οι κάτοικοι τής Ζυρίχης να κοιτάξουν τούς πίνακές μας, να παρα­κολουθήσουν τις συναντήσεις μας, ή να διαβάσουν τα ποιήματα και τα μανιφέστα μας. Το να βρεθούν τρόποι να εξεγερθεί ό κό­σμος και να γίνει άνω-κάτω ήταν μία βασική λειτουργία κάθε κι­νήματος Νταντά, άσχετα από το αν είχε για σκοπό του την υπερ­τέχνη, τη μη-τέχνη ή την αντι-τέχνη. Και όταν το κοινό (σαν τα έντομα ή τα βακτηρίδια) αποκτούσε ανοσία σ’ ένα είδος δηλητή­ριου, έπρεπε να σκεφτούμε κάποιο άλλο.[9]

 

Κι ωστόσο δεν υπήρχε τίποτα το σκανδαλώδες στη δράση τους. Αντιθέτως επέτρεψαν να αναγνωριστεί αυτό που ήταν και παραμένει το μοναδικό πραγματικό σκάνδαλο: η ένδεια της ζωής μας.

Με το να ενεργοποιεί μια τόσο καταστροφική δύναμη, το Dada, έθεσε στον εαυτό του την ημερομηνία λήξης του. Θα πετύχαινε μόνο ως πλημμυρίδα δημιουργικότητας εντός μιας απελευθερωμένης κοινωνίας, κάτι που προς στιγμήν φάνηκε εφικτό, καθώς «ο υπέροχος θόρυβος των κάθετων καταστροφών και των επαναστάσεων»[10] ακουγόταν πάνω από τα πεδία των μαχών.

Χάσαμε.

Ωστόσο

 

Ονειρεύομαι να δω μια μέρα το Λούβρο επιτέλους πραγματικά εκσυγχρονισμένο.[…] Το Λούβρο δεν θα είναι πια μουσείο, γιατί τα μουσεία θα είναι παλάτια ονείρων.[…] η αστική τάξη διώκοντας την φαντασία […] όταν δεν την αναθεμάτισε την πρόδωσε˙ έκανε την ποίηση πρόζα, έκανε τα ανάκτορα μουσεία, την ενδυμασία στολή.

Από την τρέλα η αστική τάξη βλέπει μόνο το ζουρλομανδύα, από την επιθυμία μόνο το καφέ ή φαιό πουκάμισο, από πίνακες καταλαβαίνει μόνο την τιμή. Το Λούβρο, αφού υπήρξε το όνειρο των βασιλέων […] έγινε πνευματικό χρηματοκιβώτιο για μια κοινωνία που σκέφτεται με όρους χρηματιστηρίου. Να ανατρέψουμε αυτή την κοινωνία, να γκρεμίσουμε τα χρηματιστήρια, να καταστρέψουμε τα μουσεία. […] Διαβάτη! Όταν κάνεις περίπατο μπροστά στο Λούβρο, σκέψου ότι το όνειρο διεκδικεί και αυτό τη δική του Δεκάτη Τετάρτη Ιουλίου! [11]

 

[1] Marcel Duchamp, «The Richard Mutt Case» από το The Blind Man, New York, 1917, στο Motherwell, Dada painters and poets, σελ. 213

[2] American Modernists in Painting take the Public into their Confidence 5 May 1916, στο Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, επιμ. Ch. Harrison και P. Wood, σελ. 272

[3] Hans Richter, Dada, Τέχνη και Αντι-τέχνη, Υποδομή, 1983, Α. Ρικάκης, σελ.71-72

[4] «Σε ευχαριστώ Francis», I am a beautiful monster, MIT press, σελ. 299

[5 Marcel Janco, Δημιουργικό DADA,] DADA, Μονογραφία ενός κινήματος, Willy Verkauf, Ελεύθερος Τύπος, Δεκέμβριος 1987. Άρης Μαραγκόπουλος σελ. 18

[6] DADA Μανιφέστο 1918, Tristan Tzara, στο Μανιφέστα του Ντανταισμού, Αιγόκερως, 1980, Α.Κανελλίδης

[7] Richard Huelsenberg, DADA ΚΑΙ ΥΠΑΡΞΙΣΜΟΣ, σελ. 31-33, στο DADA, Μονογραφία ενός κινήματος, Willy Verkauf, Ελεύθερος Τύπος, Δεκέμβριος 1987. Άρης Μαραγκόπουλος

[8] σελ. 79-80 Louis Aragon Ανισέ ή το Πανόραμα, μυθιστόρημα, Εξάντας, 1983, Γ. Σπανός

[9] Hans Richter, Dada, Τέχνη και Αντι-τέχνη, Υποδομή, 1983, Α. Ρικάκης, σελ. 94

[10] Μπρετόν, Μαγνητικά Πεδία

[11] Νικόλας Κάλας, Εστίες Πυρκαγιάς, Gutenberg, 1997, Γ. Σαββίδου. 14 Ιουλίου του 1789 έπεσε η Βαστίλη.

Α’ Μέρος DADA

____________________________________________________________

Aπό: http://www.hitandrun.gr/87608-2/

A master piss of Art – 100 χρόνια DADA -Λιποταξίας Εγκώμιον (2ο Μέρος)

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s